Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi- Giriş

MEMET FUAT
______________________________________________

Çağdaş Türk şiirine kesin bir başlangıç noktası göstermek gerekir mi? Değişik dünya görüşlerine bağlı eleştirmenler siyasal kaygılarla, kendilerini kuşaklar arasındaki çekişmelere kaptıran eleştirmenler ise bireysel kaygılarla, çağdaş Türk şiirini başlatan şair olarak Haşim'i, Yahya Kemal'i, Nâzım Hikmet'i, ya da Orhan Veli'yi anarlar. Daha gerilere, Nedim'e, Şeyh Galip'e kadar gidenler de çıkar. Üstelik bütün bu görüşlere akla yakın gerekçeler bulunabilir. Çünkü sanatların gelişiminde yer alan en keskin dönemeçler bile tam bir kopukluğu getirmez. Nedim - Yahya Kemal - Nâzım Hikmet - Orhan Veli, hiç benzemeyen yanlarına karşın, şiirlerinin bazı belirleyici özellikleriyle, birbirlerine yol açmış şairlerdir. Çağdaş Türk şiirini hem getiren, hem de içinde süren çizgilerden biridir bu. İkinci bir çizgi de şöyle çizilebilir: Şeyh Galip - Haşim - Necip Fazıl - Fazıl Hüsnü Dağlarca.

"Çağdaş" dediğimiz, "yeni" dediğimiz şiir bu çizgilerin neresinde başlamıştır?

Ayrıca, bu çizgilerin üstünde, sanatlarıyla daha alt düzeyde kalmış olsalar da, önemli atılımları gerçekleştirmiş başka şairler de var: Örnekse Yahya Kemal ile Nâzım Hikmet arasında, aruzdan heceye geçişi sağlayan, ama sonradan — belki de serbest nazmın gördüğü büyük ilgi yüzünden — şiiri bırakıp başka alanlara kayan sanatçılar yer alır.

İlle bir başlangıç noktası aramak gerekirse şöyle bir yöntem uygulanabilir:

Bir şiirin çağdaş kaygılar, çağdaş düşünceler, duygularla yazılıp yazılmadığı, okurken kolaylıkla anlaşılır. Örnekse Rabia Hatun'un şiirleri, çağımızda yazılmış, ama çağdaş olmayan şiirlerdir. Günümüzün insanı o şiirleri Fuzuli'nin, Bâki'nin, Nedim'in şiirlerini sevdiği gibi sever. Çok güzel şiirler olmasalar çağımızda yazılmış olmalarındaki tersliğin ağırlığını belki de taşıyamazlardı.

Şimdi soralım : Nedim'i, Yahya Kemal'i, Nâzım Hikmet'i, Orhan Veli'yi ya da Şeyh Galip'i, Haşim'i, Necip Fazıl'ı, Fazıl Hüsnü Dağlarca'yı okuyunca hangilerinin şiirleri günümüzde, çağdaş kaygılar, çağdaş düşünceler, duygularla yazılmış izlenimi veriyor? Benim görüşüme göre, bu çizgilerden ilkinde Nâzım Hikmet'den, ikincisinde ise Necip Fazıl'dan geriye gidilemez.

Nedim'de, Şeyh Galip'de, Yahya Kemal'de, Haşim'de çağdaş şiirin belli özellikleri, belli oranlarda bulunsa da, "yolu açmış" olmanın ötesine geçtiklerini söylemek kolay değildir; çağdaş şairler oldukları ileri sürülemez. Ne var ki bu durum onların çağdaş Türk şiirinin oluşumundaki etkilerini yok etmiyor. Kendileri "çağdaş" olmasalar da, arkalarından gelenlere çağdaşlaşmaya dönük pek çok şey bıraktıkları yadsınamaz.

Öte yandan şunu da hiçbir zaman unutmamak gerekir: Çağdaş Türk şiiri eskiyi yok sayarak, eskiden gelen her şeyi silerek gelişmedi. Batı'ya yönelip kendi geçmişine sırt çevirmedi. Çok kısa süren dönemlerde eskiye karşı zorlu çıkışlar yapıldığı, eskilerin toptan küçümsendiği oldu. Uygulamadan çok kuramda görüldü bu gibi küçümsemeler. Ama, yalnız yakın dönemlerin değil, edebiyatımızın çok daha eski dönemlerinin de güzel ürünleri, güçlü ustaları çağdaş şiirimizde hep yankılandı. Divan edebiyatından. Halk edebiyatından bazen örtülü, bazen açık olarak büyük oranda yararlanıldı. Kimi şairler çağdaşlıklarından hiçbir şey yitirmeden Divan şiiri tarzında yazmayı bile denediler, eskinin güzelliklerinden nasıl yararlanılabileceği konusunda tartışmalara girdiler, görüşlerini çeşitli uygulamalarla savundular. Çağdaş Türk şiirinin eski edebiyatımızla ilişkiler açısından çok aşırı gittiği bile ileri sürülebilir. Ama şu da bir gerçek: Bu aşırılık, bu eskilerdeki her güzelliği arayıp bulma, bugüne getirme çabası, dünyaya açılma, uygar uluslar arasına girme savaşımı verilen bir dönemde (çok kısa sürede büyük bir hızla pek çok konuda, pek çok şey öğrenilen, onun için de uygar ulusların kültürlerine hayranlıkla bakılan bir dönemde), şiirimizin Batı kopyacılığına düşmemesini, özgün bir şiir olarak çağdaş dünya edebiyatı içinde yerini almasını sağladı. Bugün bir iki şairimizin ulaştığı uluslararası basanlara, Türkçe yaygın bir dil olsaydı ya da yaygın dillere ters düşen bir yapıda olmasaydı çağdaş şairlerimizden belki ondan fazlası ulaşırdı.

1920'lerin ikinci yarısında Serbest nazım akımı başlarken Türk şiiri ne durumdaydı?

Divan şiirinden uzaklaşma; özgürlük, vatan sevgisi gibi kavramları, toplumsal sorunları şiire sokan Namık Kemal; bireyci, aşırı duygusal Servet-i Fünun şairleri; Tevfik Fikret'in ikinci dönemindeki, günün siyasal gelişmelerini izleyen güçlü, çarpıcı şiirleri; herkesin anlayacağı bir dille öğretici şiirler yazan Mehmet Akif; halkçı, memleketçi, aydınlık manzumeleriyle Mehmet Emin Yurdakul; Ahmet Haşim, yani Batı'yı daha bir yakından, anlayarak kavrama; Yahya Kemal'le eski şiir geleneğinin gücüne yeniden yaslanış; Aruz-Hece, Osmanlıca-Türkçe, Kır-Kent çatışmaları; yüzyıllardır aydın gözlerden uzak akıp gitmiş olan Halk şiirinin ortaya çıkışı; Kurtuluş Savaşı'nı yaratan toplumsal gelişmelerin yansıması olan kültür değişiminin ürünü Hececiler; hececiliği manzumecilikten uzaklaştırma yoluna giren Faruk Nafiz Çamlıbel...

Ahmet Kutsi Tecer, Kemalettin Kamu daha işin başındalar. Ahmet Muhip Dıranas, Ziya Osman Saba, Cahit Sıtkı Tarancı ise şair olarak hiç yoklar ortada; yaşlan on beş, on altı...

Bu ortama serbest nazmı getirecek olan Nâzım Hikmet ise, büyük hayranlık duyduğu, ilk şiirlerini gösterip düzelttirdiği edebiyat öğretmeni Yahya Kemal'i gözleyerek şairliğe bağlanan, hececilere katılımıyla da birdenbire parlayan genç bir yetenek. Aruzu, Osmanlıcayı bilmiyor. Onun için de bu gibi tartışmaların bütünüyle dışında. İşgal altındaki bir ülkenin acılarını şiirlerinde büyük bir coşkuyla yansıtan direnişçi bir şair. Kimi şiirlerini Faruk Nafiz, Yusuf Ziya, Orhan Seyfi gibi ünlülere adıyor; karşılığında bu ünlüler de ona şiir adıyorlar. Ödüller alıyor, övgülere boğuluyor. 1921 başlarında. Kurtuluş Savaşına katılmak amacıyla, gene kendisi gibi bir şair olan Vâlâ Nurettin'le birlikte Anadolu'ya geçiyor. Bolu'da öğretmenlikle görevlendiriliyorlar. Bir yandan da Kurtuluş Savaşı'nı destekleyen şiirler yazacaklar.

Bolu'da Türk halkının, köylülerin yaşamını yakından görünce emperyalizme karşı büsbütün bileniyor, ayrıca dinsel yobazlığın yoğun baskısını duyarak büyük bir karamsarlığa kapılıyorlar. Sovyet Devrimi üzerine anlatılanlar, yirmisine yeni girmiş bu iki genç şairi yerinde görmek, öğrenmek özlemiyle, emperyalistlere karşı Anadolu hükümetini destekleyen Sovyetler Birliği'ne çekiyor.

Moskova'ya giderken uğradıkları Batum'da Nâzım Hikmet, "İzvestiya" gazetesinde gördüğü herhalde Mayakovski'nin olan bir şiirin uzunlu kısalı dizelerine, basamaklı istifine ilgi duyuyor. Daha Rusça bilmediği için içeriğini anlayamasa da bu şiirin "çok iyi tanıdığı" Fransız serbest ölçüsünden ya da Türk şiirindeki serbest müstezattan başka bir şey olduğunu seziyor.

Belli kurallar çerçevesinde, belli dizelerde ölçü değiştirmeye izin veren "Müstezat" bir Divan şiiri kalıbıdır. Biri Mef'ûlü mefâîlü mefâîlü feûlün ölçüsüyle uzun, öbürü Mef’ûlü feülûn ölçüsüyle kısa iki dizeden oluşur. Servet-i Fünun şairleri müstezatın kesin kurallarını kırıp aynı şiirin değişik dizelerinde değişik aruz kalıplan kullanmaya başlayınca buna "Serbest Müstezat" denmiştir. Daha sonra hececi şairler de şiirlerinin değişik dizelerinde değişik hece kalıpları kullanarak hecenin serbest müstezatını, yani hece kalıplarıyla yazılan bir tür serbest nazmı denemişlerdir. Ama kimi hececilerin bir yenilik olarak benimsedikleri bu tarz fazla bir yaygınlık gösterememiştir.

Nâzım Hikmet "İzvestiya" gazetesindeki şiiri gördüğünde bir hececi olarak serbest müstezat denemeleri yapmakta değildi. "Çok iyi tanıdığı" Fransız serbest ölçüsü yolunda da herhangi bir çalışması olmamıştı. Moskova'ya giderken geçtikleri açlık bölgelerinde gözlediklerinin etkisiyle yazmaya giriştiği "Açların Gözbebekleri"ni, hece ölçüsüne sokamadığını görünce, "İzvestiya"daki şiirin biçimsel çağrışımlarından güç alarak, basamaklı yazmayı denedi. Ortaya yer yer hece kalıplarıyla kurulmuş olsa da, kurallara uymayan, serbest bir ölçü çıktı.

İçine girdiği yeni dünyanın düşünce, duygu yükü altında, bu serbest ölçüyle yazdığı şiirler birbirini izledi. Rusça öğrenince, devrimci bir ortamda geçmişin bütün değerlerini hiçe sayarak yazan genç Sovyet şairlerini okumaya başladı. Bunlar İtalya'da Marinetti'nin başlattığı Gelecekçilik (Futurizm) akımının etki alanında, geçmişi yadsıyan, her şeyi gelecekte gören devrimci şairlerdi.

Aşağı yukarı yedi yıl sonra, 1929'da, 835 Satır adlı kitap Türk şiirinde bir bomba gibi patladı: "Güneşi İçenlerin Türküsü", "Salkımsöğüt", "Orkestra", "Piyer Loti", "Makinalaşmak", "Açların Gözbebekleri", "Gövdemdeki Kurt", "Bahri Hazer", "Yangın", "Yanardağ", "Sanat Telakkisi", "Korsan Türküsü", "Rodos Heykeli", "Berkley".

Bu şiirlerin sunulduğu ortam Haşim'e, Yahya Kemal'e, Fecr-i Ati'ye, Hececiler'e alışık, şiirde sürekli ama yavaş bir gelişmeyi yaşayan, arayışlar içinde bir ortamdı. Yedi Meşaleciler'e genç yetenekler diye umutla bakılıyor, hecede manzumecilikten uzaklaşılmaya çalışılıyor, Fransız edebiyatının gittikçe daha yakından tanınmasıyla şiirin ölçü ile uyağı aşan yanlarına, içerik sanatlarına yöneliniyordu. Gene de şiir bir incelik işiydi, şiire her düşünce, her duygu, her sözcük giremezdi.

Nâzım Hikmet bu ortama birdenbire yepyeni bir şiirle gelmiş, o güne kadar şiire girmez sayılan konuları, alışılmış kuralları altüst eden bir serbestlikle şiirleştirivermişti.

Böylesine aşırı bir yeniliği yadsımak istemeleri doğal olan, alışkanlıklarına yenik ustalar bile, önlerine konan bu aykırı güzellik karşısında olumsuz bir tavır takınamadılar, mırın kırın etseler de, genel beğeninin baskısı altında, boyun eğmek zorunda kaldılar.

Dönemin ünlü edebiyat adamı Yakup Kadri şöyle diyordu:



"835 Satır Türk şiirindeki, hatta Türk dilindeki inkılâbın ilk satırıdır. (...) O, yalnız Türk şiirinde çığır açmış bir edebiyat inkılâpçısı değil, hiç görmeğe alışık olmadığımız yepyeni bir şair tipidir."



Dönemin en sevilen şairlerinden Ahmet Haşim ise, kendi anlayışına çok uzak olan bu şiiri şöyle değerlendiriyordu:

"Bu vezin bildiğimiz vezinlerden değil, bu lisan şiirin bizde bugüne kadar kullandığı lisana benzemiyor. Nâzım Hikmet Bey, tarzını kendi icat etmedi, bu biçimde şiirler şimdi dünyanın her tarafında yazılıyor. Nâzım Hikmet Bey bu tarzı anlamış, Türkçeleştirmiş, bu iklimin toprağında tutturabilmiş büyük bir yeni şairimizdir. Bu şiirin eskisine nazaran ruçhanı muhakkak. Eskiden şiir bir tek düdükle söylenirdi. Nâzım Hikmet Bey bir tek alet yerine koca bir orkestra takımı vücuda getirmiş. Fakat bu zengin orkestra, yalnız marş nevinden birtakım heyecanlı havalar çalıyor."

Kendisinden önceki sanatçılara karşı yaptığı çıkışlar, aşırı bir yenilik getirmiş olması, Nâzım Hikmet'i, önceleri, Gelecekçilik'ten kaynaklanan Batı'daki akımların etkisinde geçmişi hiçe sayan bir şair gibi gösterdi. Her şeyi yıkarak, Türk şiir geleneğinden kopmak istediği sanıldı. Bağlandığı dünya görüşü de bu sanıyı güçlendiriyordu. Ne var ki, yerel konulardan uzak, uluslarüstü yaklaşımına, insanı soyutlayarak ele alma eğilimine karşın, aynı yıl yayımlanan ikinci kitabı Jokond ile Si-Ya-U’da, Nâzım Hikmet'in, geleneksel şiirimizle bağlarını koparmak istemediği, bir bireşim arama özlemi içinde olduğu açıkça görüldü.

Varan 3; 1+1=1 (1930); Sesini Kaybeden Şehir (1931); Benerci Kendini Niçin Öldürdü; Gece Gelen Telgraf (1932); Turanla Babu'ya Mektuplar (1935) — kitaplar birbiri ardına geldikçe, "yalnız marş nevinden birtakım heyecanlı havalar" çalınmadığı, daha yumuşak, daha alçak sesli şiirlere yönelindiği, bir yandan da, türler arasındaki engellerin zorlandığı izlendi. En önemlisi de, soyut, uluslarüstü kişilerden, somut, yerel kişilere doğru gidilmekte, toplumsalcı içerikte yeri yok sanılan bireysel duygular, insanlara özgü tutkular bu büyük orkestrada gittikçe daha fazla yer almaktaydı.

Simavna Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Destanı'nda (1936) ise. Nâzım Hikmet özlediği bireşime varmış, Türk şiir geleneğinin, Türkçenin güzelliklerini çeşitli yönleriyle kucaklayan, hem Divan şiirinden, hem Halk şiirinden etkiler alan, çok güçlü bir "yeni" şiire ulaşmıştı.

Çağdaş Türk şiirinin başlangıç yıllarında en önemli, en göze batan değişiklikleri gerçekleştirmiş olan Nâzım Hikmet'in, sekiz yıl süren bu ilk yayın döneminde, bir yandan da kendi şiir anlayışı değişmiş, gelişmişti. 20 Nisan 1937'de "Her Ay" dergisinde çıkan bir soruşturmaya verdiği yanıtta bu gelişmeyi şöyle özetliyordu:

"Ben şiirde realiteyi bütün mürekkepliği, mazi, hal, istikbal unsurlarıyla ve hareket halinde veren bir realizme ulaşmak istiyorum. Fakat, hâlâ ulaşamadım. Birçok yazılarımın realizmi tek taraflıdır. Bundan dolayı da çok defa fazla haykıran bir 'propaganda' edası taşıyorlar. Bu hatamı anladım. Yeni verimlerimde bu hataya bir daha düşmeyeceğim. Cihanı görüş, anlayış bakımından değil, bu cihanı görüş ve anlayışın sanattaki tezahürü bakımından telakkilerim bir hayli değişti."

Nâzım Hikmet'in şiir anlayışında önemli bir değişmenin gelmekte olduğunu Şeyh Bedreddin Destanı zaten '1936'da göstermişti. Belki de bu tedirginlik yüzünden 1937 ürünsüz geçti. 1938'de ise cezaevi yılları başladı. İçerde yazdıkları yayımlanamadığı gibi, eski kitaplarının yeni basımları da yapılamadı. Birkaç yıl içinde Nâzım Hikmet şiiri ortadan silindi. Yapıtları özel kitaplıklarda bile en gizli köşelere saklandı. Yeni şiirleri ise ancak yakınlarının, dostlarının, cezaevi yöneticilerinin çevresinde okundu.

Serbest nazım 1929-1938 arasında yaygın bir akım görünümü kazanmış mıydı?

1920'lerin sonunda bu yola giren birkaç şair görüldüyse de, yaygın bir akımın oluştuğu söylenemez. Nâzım Hikmet'in siyasal eylemleri yüzünden sürekli kovuşturmalara uğraması, öte yandan şiirindeki çok belirgin özelliklerin, kendisini izleyenleri "taklitçi" durumuna düşürmesi, okurlar arasında büyük ilgi görmesine karşın, serbest nazmın yaygınlık kazanamamasına, siyasa ile koşutluk içindeymiş gibi görünmesine neden oldu.

1929'da 24 Saat, 1930'da A-Birinci Forma, Herhangi Bir Şiir Kitabıdır adlı yapıtları yayımlanan İlhami Bekir Tez, Serbest nazım akımında Nâzım Hikmet'in en yakın yol arkadaşıydı. Aynı dünya görüşünü, benzer şiirleştirme yöntemlerini paylaşıyordu. Ama bu arkadaşlık uzun sürmedi. İlkokul öğretmeni olan İlhami Bekir Tez geri çekilmek, şiire de, Nâzım Hikmet'e de uzak durmak zorunda kaldı. Bir ara Halkevi çevrelerinde göründü. Daha sonra ise bu gibi çevrelere de, ilerici dergilere de yaklaşmadan, şiirini kendi dünyasına kapattı. Ortamını buldukça kitapçıklar yayımladı. Az sayıdaki ölçülü uyaklı şiirlerinin dışında, Serbest nazım dönemindeki şiirleştirme yöntemlerinden hiçbir zaman vazgeçmedi.

1+1=1'deki(1930) şiirleriyle Serbest nazım akımı içinde yer alan Nail V. de 1932'deki bir tutuklanma olayının getirdiği bunalımlarla Nâzım Hikmet'den uzaklaştı. Daha sonra bazı dergilerde şiirleri çıktıysa da arkası gelmedi.

Bu şairler yalnız bir şiir anlayışını değil, bir dünya görüşünü de paylaşmışlardı Nâzım Hikmet'le. Oysa aynı dönemde Serbest nazım akımı içinde siyasal eğilimlerini şiirlerine yansıtmayan şairlerde vardı.

1921-1925 yılları arasında Berlin'de tiyatro öğrenimi gören Ercümend Behzad Lav, Batı dünyasındaki yeni şiir akımlarıyla ilgilenmiş, yurda döndükten sonra, Gerçeküstücülük, Gelecekçilik, Dadacılık gibi akımların etkisinde şiirler yayımlamaya başlamıştı. Eski şiire karşı çıkışta serbest nazmı seçmiş olmanın ötesinde. Nâzım Hikmet'le ortak bir yanı yoktu, ondan etkilenmiş de değildi. Serbest nazmı Batı'da görüp özenmiş, yıkıcı yönüne yakınlık duymuş, toplumsal bir eylem için kullanmayı düşünmemişti. Sonradan, 1950'lerde, ortaya çıkan toplumsalcı eğilimleri de o günlerde açık değildi. Gene Serbest nazım anlayışı içinde, ama daha çok biçimsel kaygılarla, seçkin aydınlara dönük bir şiir yazıyordu. İlk kitabı S.O.S. 1931'de. ikincisi Kaos 1934'de yayımlanmış, fazla bir ilgi görmemişti.

Mümtaz Zeki Taşkın'ın, Mustafa Niyazi ile birlikte 1934'de yayımladıkları, Allo Allo adlı Dadacı şiire özenen kitap da bir yankı uyandırmadı.

Serbest nazım akımının Batı'dan esinlenen kolu, genç Sovyet şairlerinden esinlenen, ama kendi şiir geleneğimizden de kopmayan koluna gösterilen ilgiyi görmedi, bir sevgi ortamı yaratamadı.

Kentsoylu yaşamıyla çatışmaya giren, ama bir çıkış yolu bulamayan, altyapıda değiştiremediği şeylerin yansıması olan üstyapıyı değiştirmekle, içindeki karşı koyma, yıkma, isyan etme özlemini doyuran Batılı sanatçıların, kültür alanında yarattıkları yozlaşmalar, şiirimize Ercümend Behzad'la, Mümtaz Zeki'yle gelmişti. Ama bir şeyleri karşıladığı için değil, Batı'da görüldüğü için, bir öykünme sonucu yazılmıştı bu şiirler.

Serbest nazım akımının Nâzım Hikmet öncülüğündeki şairlerinin ise, yadırganan biçim değişiklikleri getirirlerken, aslında, içeriğe daha fazla önem verdikleri bir gerçektir. Serbest nazmı söyleyecekleri şeylere daha yatkın düştüğü için, aradıkları ses tonuna onda ulaşabildikleri için seçmişlerdi. Onların Türk şiirine getirdiklerini, basamak basamak dizeler, değişik uyaklar gibi ilk bakışta görünen yanlarıyla sınırlamak çok yanlış olur. Bu şairler dünyaya başka bir toplum katının görüş açısından bakmak istemişler, sanatı kentsoyluların tekelinden çıkarmaya çabalamışlardır. Ayrıca şiiri inançlarının savunma aracı olarak gören Namık Kemal, Tevfik Fikret gibi şairlerden bir adım daha ileri giderek, sınıflar arası bir kavga aracı olarak kullanmışlardır.

Böylece, 1940 yılı eşiğine, bir yanda yozlaşmakta olan Batı kentsoylu kültürünün etkisinde aşırı biçim deneyleri; öte yanda içerikte yepyeni atılımlar, içeriğin zorlamasıyla ortaya çıkmış değişik biçimler, değişik söyleyişler; 28 yıla yargılı bir şair; İkinci Dünya Savaşı'nın tehlikeleri karşısında iyice hoşgörüsüzleşmiş, baskıcı yöneticilerle gelinmiştir.

Bir de bu yenilikçiliğe açık öncü şiirin ötesindeki görünüm var: Yarı aydınların Nâzım Hikmet'in yanı sıra, onunla birlikte sevmeyi sürdürdükleri, en büyükler arasındaki yerleri hiç sarsılmayan iki şair, Yahya Kemal ile Ahmet Haşim, gene gönüllerde, gene şiir defterlerinin baş köşelerindedirler. Nâzım Hikmet'e düşünceleri yüzünden yakınlık duymayan, halka yöneliyorum diye şiire kabadayı ağzını sokmasını hoş görmeyenlerin yücelttikleri genç şair ise Necip Fazıl Kısakürek'dir. Heceyle yazan, heceyi manzumecilikten uzaklaştırmakta bir adım daha ileri giden bu özgün sanatçı, ölçü ile uyağın şiirleştiriciliğine yenik düşmeden, şiirselliği içerikte aramış, Halk şiirimizin incelikleriyle Fransız şiirinin yetkinliğini birleştiren söyleyişlere ulaşmıştır. Nâzım Hikmet'in dışa dönük, maddeci, toplumsal şiirine karşı, Necip Fazıl içe dönük, maneviyatçı, bireysel bir şiirin başarılı örneklerini vermiştir. Daha sonraki yıllarda İslamcılık yolunda gittikçe gizemselleşecek olan bu şiir, 1940 öncesi ürünleriyle, Türk şiirinde daha az gürültüyle olsa da hep süren bir çizginin (Şeyh Galip'den Dağlarca'ya gelen çizginin) önemli bir halkasıydı.

Fransız şiirinin Verlaine, Rimbaud, Baudelaire gibi büyük ustalarını, Necip Fazıl şiirini tanıyarak yazmaya başlayan daha gençlerin, 1909-1910 doğumluların arasından Serbest nazım akımından hiç etkilenmeyen şairler çıkmıştır: Ahmet Muhip Dıranas, Cahit Sıtkı Tarancı, Ziya Osman Saba gibi. Bu şairlerin özelliği hece kalıplarını kullanırken, şiiri ölçü ile uyağa yaslanarak yakalamaktan, manzumecilikten bütünüyle sıyrılıp içerik sanatlarına yönelmiş olmalarıdır. Bu kılı kırk yaran biçimciler, aslında şiiri hep içerikte aramışlardır.

Nâzım Hikmet'in büyük bir ilgiyle karşılandığı, övgülere boğulduğu bir dönemde işe yeni başlayan yetenekli gençlerin Serbest nazım akımından etkilenmemeleri, Fransız şiirine, Necip Fazıl'a daha yakın durmaları, üstünde düşünülmesi gereken bir olgudur. Türk şiiri Serbest nazım akımını tanımış, bu yolda çok güçlü, etkili, başarısını dostuna düşmanına kabul ettiren bir şair yetiştirmiş, ama yolunu değiştirmemişti.

Aslında Ahmet Haşim, Yahya Kemal, Faruk Nafiz, Anadolucu bir şiiri manzumeciliğin tatsızlığından iyice kurtulmuş bir anlayışla geliştiren Kemalettin Kamu, Ahmet Kutsi Tecer, hecede Yahya Kemal'in söyleyişini arayan Ahmet Hamdi Tanpınar, Fransız şiirinden güç alan ustalığında yabancı kokusu hiç sezilmeyen Necip Fazıl da yenilikçi şairlerdir. Ayrım şurada: Bu yenilikçilik bir gelişme niteliğindedir, her şeyi yıkıp yeniden kurmak gibi devrimci bir yönü yoktur; şiire siyasal bir görev yüklemekten ise bütünüyle uzak durmaktadır.

Sabri Esat Siyavuşgil, Cevdet Kudret, Vasfi Mahir Kocatürk, Yaşar Nabi Nayır gibi Yedi Meşale'ci genç yetenekleri umutsuzluğa düşürerek şiirden uzaklaştıran Serbest nazım akımının, Ahmet Muhip Dıranas, Cahit Sıtkı Tarancı, Ziya Osman Saba ile, görece daha tutucu olan evrimci çizginin yeniden filizlenip gelişmesine engel olamadığı bir gerçektir.

Bu arada Mustafa Seyit Sutüven gibi hem aruzu, hem heceyi, hem de serbest nazmı deneyen, belki de o yüzden ulaşabilecekleri düzeyin altında kalan, kararsızlıklarına kurban giden şairler de olmuştur. Nâzım Hikmet'in siyasa alanındaki eylemlerinin yarattığı hava öyleydi ki, serbest nazımla hece arasında bir seçim yapanlar siyasal bir seçim de yapmış gibi görünüyorlardı. Hele 1938'de Nâzım Hikmet cezaevine sokulup şiiri ortadan kaldırılınca, serbest nazmın çağrışımlarından daha bir korkulur oldu. Uzun süre serbest nazma yalnızca sol eğilimli gençler yakınlık gösterdi.

Nâzım Hikmet'in arkasında kalan boşluğu doldurmaya aday genç şairlerin en yeteneklisi olarak Hasan İzzettin Dinamo'nun adı anılıyordu. Yeniden ağırlığını duyurmaya başlayan "eski" şiire karşı ilerici genç sanatçılar çeşitli çıkışlar yapmakta, bildirgeler yayımlamaktaydılar.

Bu arada Gavsi Halid Ozansoy'un "İstiklal" gazetesinde çıkan "Tasfiye Lazım" başlıklı yazısı basında büyük gürültüler kopmasına neden oldu.

Yazının sonu şöyleydi:



"Meydan maalesef üç renkli kapak basabilen mecmua sahipleriyle; şöhret simsarlarının işgalindedir.

"Bu iki hududun içersinde bunalan kari bir üçüncü hudut daha olduğunu, nereden bilsin?.

"Hikâyede bir Said Faik'in, nesirde bir Cavit Yamaç'ın, resimde bir Abidin Dino'nun, şiirde bir Melih Cevdet, İlhami Bekir, Cahid Saffet, İlhan Berk'in mevcudiyetini kimden öğrensin?

"Türk sanatında programlı, kültürlü ve malzemeli bir 'nesil' yetiştiğini, duvar afişleri yapıp, sokaklara mı asalım?

"Hayır. Bir çare var: Tasfiye. Sanat ve zevk ölçülerimiz tasfiyeye muhtaç."



Bu yazıyla patlak veren tartışmalar işin bir eski kuşak-yeni kuşak kavgası olmadığı, güne ayak uyduramayan sanatçıların tasfiye edilmek istendiği gerçeğini ortaya çıkardı.

"Servetifünun-Uyanış" dergisinin 25 Ocak 1940 tarihli sayısındaki "Eski Nesle Açık Mektup" adlı yazıda şu sözler yer alıyordu:



"Sanat eserinde sosyal bir mesele aramak endişesi; dar ve ölü şekil kalıplarına karşı hür bir isyan; köydeki, kasabadaki ve büyük şehirlerdeki sosyal kaynaşmanın sanat eserine aksetmesi keyfiyeti, ancak bizim seleflerimizde doğdu ve meyvalarını verdi.

"Biz sanat eserinin sonuna kadar bir anane düşmanlığı, sonuna kadar bir millet sevgisi ve gene sonuna kadar insanlık değeri taşımasını istiyoruz. Geçen nesil ise umumiyetle, özlüye değil sahteye, mahallî renge (değil), kozmopolit havaya, kitleye yakın esere değil, kitleden uzak esere ehemmiyet verdi.

"Ve gene ekseriya, insanı cemiyet hayatından çekip uzaklaştıran fildişi kule güzelliklerini alkışladı."



1940 yılında yazılan bu yazıda "sonuna kadar bir anane düşmanlığı”ndan söz edilmesi, kimi genç kuşak sanatçılarının, 1936 yılında yayımlanmış olan Şeyh Bedreddin Destanı'nda Nâzım Hikmet'in çağdaş şiir ile geleneksel şiir arasında kurmaya çaba gösterdiği bireşimin ayrımına varmadıklarını açıkça gösteriyor. Anlaşıldığına göre. Serbest nazımla başlayan atılımcı yenileşme özlemi, eskinin yeniden üste çıkar görünmesi üzerine, sol eğilimli .gençlerden tepkiler gelmesine yol açmıştı, ama ortada ne yapacağını bilen, örgütlü, güçlü bir topluluk yoktu.

8 Şubat 1940 tarihli "Servetifünun-Uyanış" dergisinde çıkan "Eski-Yeni Kavgası" başlıklı yazısında Suad Derviş şöyle diyordu:



"Evet genç kalemler arasında öyle büyük tezadlar göze çarpmaktadır ki, bu tezadların hiç bir dâvada — hele edebiyat dâvası gibi doğrudan doğruya bir fikir, bir kanaat, bir dünya görüşü, bir dünya anlayışı ifade eden bir dâvada, müşterek ve müttehid cephe olmalarına, müşterek mücadele edip, müşterek zafer kazanmalarına imkân yoktur."



Bu tartışmalar olurken. Serbest nazmın Türk şiirine getirdiği yenilikleri siyasal ağırlığından soyutlamadan benimseyip sürdürme eğilimleri yüreklendirilmek istenirken, 1937'den beri "Varlık" dergisinde ölçü uyak dinlemeyen, eskiye bütünüyle karşı çıkan, bu arada serbest nazmın siyasa ile bağını da koparan yeni bir şiir anlayışının ilk örnekleri yayımlanmaktaydı.

Orhan Veli, Oktay Rifat, Melih Cevdet üçlüsünün yazdığı bu şiirler birkaç yıl içinde edebiyat dünyasının sınırlarını aşan bir ilgiyle karşılandı.

Orhan Veli'nin 1941 yılında yayımladığı Garip adlı kitabının alt başlığı şöyleydi: "Şiir hakkında düşünceler ve Melih Cevdet, Oktay Rifat, Orhan Veli'den seçilmiş şiirler." Böylece, başa konmuş olan bildirge niteliğindeki yazının sorumluluğu Orhan Veli'ye bırakılıyordu. Anlaşılan Melih Cevdet ile Oktay Rifat "Garip" başlıklı bu yazıda savunulan düşünceleri bütünüyle benimsememişlerdi. Ama kitaba alınan şiirler arasındaki benzerlik ortak bir anlayıştan yola çıkıldığını açıkça gösterecek kadar büyüktü.

"Garip" başlıklı yazının bir yerinde şu sözler yer alıyordu:



"Bugüne kadar burjuvazinin malı olmaktan, yüksek sanayi devrinin başlamasından evvel de dinin ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiç bir işe yaramamış olan şiirde bu değişmeyen taraf; ‘müreffeh sınıfların zevkine hitap etmiş olmak’ şeklinde tecelli ediyor. Müreffeh sınıfları yaşamak için öyle çalışmaya ihtiyacı olmayan insanlar teşkil ederler ve o insanlar geçmiş devirlerin hâkimidirler. O sınıfı temsil etmiş olan şiir lâyık olduğundan daha büyük bir mükemmeliyete erişmiştir. Fakat yeni şiirin istinat edeceği zevk artık akalliyeti teşkil eden o sınıfın zevki değildir. Bugünkü dünyayı dolduran insanlar yaşamak hakkını mütemadi bir didişmenin sonunda bulmaktadırlar. Herşey gibi şiir de onların hakkıdır ve onların zevkine hitap edecektir. Bu, mevzuubahis kitlenin istediklerini eski edebiyatların aletleriyle anlatmaya çalışmak demek de değildir. Mesele bir sınıfın ihtiyaçlarının müdafaasını yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak ve sanata hâkim kılmaktır. "Yeni bir zevke ancak yeni yollarla ve yeni vasıtalarla varılır. Bir takım ideolojilerin söylediklerini bilinen kalıplar içine sıkıştırmakta hiçbir yeni ve san'atkârane hamle yoktur. Yapıyı temelinden değiştirmelidir. Biz senelerden beri zevkimize ve irademize hükmetmiş, onları tayin etmiş, onlara şekil vermiş edebiyatların sıkıcı ve bunaltıcı tesirinden kurtulabilmek için, o edebiyatların bize öğretmiş olduğu herşeyi atmak mecburiyetindeyiz."



Görüldüğü gibi. Garip şiiri yalnızca Ahmet Haşim, Yahya Kemal, Necip Fazıl gibi şairlere değil. Nâzım Hikmet gibi şairlere de karşı çıkmaktaydı.

Garip şiirinin Serbest nazmın Nâzım Hikmet koluna uzaklığı çok açıktır. Şeyh Bedreddin Destanı'ndaki bireşim, çağdaş şiirle Divan şiiri, Halk şiiri arasında kurulan bağlar, "Yağmur Çiseliyor" bölümündeki söyleyiş, Garip'çiler için bir çıkış noktası olmamış, bu şiir her şeye yeniden başlamayı seçmiştir.

Orhan Veli'ye göre Garip'le "şiirdeki bütün hudutlar" aşılmıştır. Ölçü, uyak, imge, ses. müzik, hiçbir şey sınırlayamaz artık şiiri.

Bu eskiye toptan sırt çevirme, öz şiir yolunda bütün sınırları aşma özlemi, bir yere kadar, Batı'nın Gerçeküstücü, Gelenekçi, Dadacı şairlerini çağrıştırıyorsa da "Garip" başlıklı bildirgede şöyle deniyordu:



"Surrealisme'le, burada bahsettiğim iştirakler haricinde hiçbir alâkamız olmadığı gibi herhangi bir edebi mekteple de bağlılığımız mevcut değildir."



Böylece Serbest nazmın Ercümend Behzad koluna da bir yakınlık duyulmadığı açıkça belirtilmiş oluyordu.

Siyasal yönden sakıncalı olmayan, alaya alınması, fıkralara sokulması kolay, üstelik de okurların şaşırtılma özlemlerini büyük oranda karşılayan Garip şiiri gazetelerde günün konusu haline geldi. Orhan Veli ince alaycılığı, gırgır reklamcılığıyla işin üstüne üstüne gitti. Oynadı gazetecilerle...

Gazetelerin köşe yazarları, karikatürcüler bu tatlı konuyu iyice benimseyince, birkaç yıl içinde Garip şiiri bir akım niteliği kazanarak büyük yaygınlığa ulaştı. Şairliğe heves eden gençler şaşırtıcılığı öne alan, çocuksu söyleyişlere yaslanan şiirler yazmaya koyuldular.

Garip akımını başlatan Orhan Veli, Oktay Rifat, Melih Cevdet ise emekçi sınıfının beğenisini ararken, küçük kentsoyluların alt tabakalarla birleştiği yerlerde dolaştılar. Güzel şiirler yazdılar, şiir alanında pek çok şeyi değiştirdiler, yeni bir "beğeni" getirdiler. Hece şiirinin, tutucu şiirin geri çekilmesini, sürdürülemez görünmesini sağladılar. Hecenin genç ustalarını, Cahit Sıtkı Tarancı'yı, Ziya Osman Saba'yı bile — heceden bütünüyle koparamasalar da — yanlarına çektiler.

Toplumsal kaygılar taşımayan bir şiirin böylesine yaygınlık kazanması, gene aşağı yukarı aynı yıllarda şiir yazmaya başlayan toplumsalcı şairleri. Serbest nazmın Nâzım Hikmet'te beliren özelliklerini, çeşitli yönlerine ağırlık vererek sürdüren, siyasal eylemlere katılan, kovuşturmalara uğrayan, sürekli baskı altında tutulan şairleri, büyük oranda tedirgin etti. Yazdıklarını yayımlama olanakları bile kısıtlı olan bu şairler Garip akımını gerici bir akım olarak nitelediler. Hasan İzzettin Dinamo, Rıfat Ilgaz, Cahit Irgat, Niyazi Akıncıoğlu, A.Kadir, Fethi Giray, Suat Taşer, Ömer Faruk Toprak, Enver Gökçe, Mehmed Kemal, Arif Damar siyasal düşüncelerinin belirlediği şiir anlayışlarına uymadığı için. Garip akımının dışında kalmaya özen gösterdiler.

Ne var ki, yazdıklarını yayımlayamayan, okurlarıyla sürekli bir ilişkiye giremeyen bu sanatçılar, siyasal baskıların olumsuz etkileri altında ezildiler, hep arkada kaldılar. Kimi yazarlığın başka alanlarına kaydı, kimi bütünüyle sustu, kimi yayımlanabilir olmanın yollarını arayarak değişti, kimi de yazdıklarını ortaya çıkarmayıp siyasal baskıların geçmesini bekledi.

Böylece Serbest nazımla gelen toplumsalcı şiir anlayışının bir sonraki kuşakta yaygın bir akım niteliğine bürünmesi önlenmiş oldu. Garip akımı ise çok hızlı bir gelişmeyle, eski şiirin yollarını kesen bir yaygınlığa ulaştıktan sonra, kurucularınca da eksiklikleri görülerek arkada bırakıldı.

Orhan Veli 1945'te Garip'in ikinci basımına yazdığı yazıda şöyle diyordu:



" 'Hiçbir yaptığımdan pişman olmıyacağım' diye bir karar vermişliğiniz var mıdır? Benim vardır. Çok da faydasını gördüm. Bundan bir hayli zaman (önce) böyle bir karar vermemiş olsaydım, üzüntülü günlerimin sayısı muhakkak ki daha fazla olurdu. Bu arada '1941 senesinde Garip adlı bir kitap neşretmişim' diye döğünür durur, hele onun yeniden basılmasına dünyada razı olmazdım."



1945'te Vazgeçemediğim'i, 1946'da Destan Gibi’yi yayımlayan Orhan Veli, 1947'de "Yedigün"de çıkan bir konuşmasında ise, "herkesin acayiplik telâkki ettiği" eski şiirleri için şöyle demekteydi:



"Şimdi onları beğenmiyorum. Şekil bakımından zayıf buluyorum. Şiirin bir de ustalık denen şeye dayandığını o zaman bilmiyormuşuz demek. Bugün bu şairlerden ayrıldık. Halk edebiyatından istifade ediyoruz. Ama bir hamle yapabilmek için, eskilikten silkinebilmek için o şiirleri de yazmak lâzımdı."



Ayrıldık dediği şairler, Batı'nın "modern" şairleri ile gerçeküstücüler.

Böylece, halkın beğenisini arama yoluna bir de Halk edebiyatı geleneğinden giriliyordu. 1949'a, "Yaprak" dönemine kadar, Orhan Veli halkın beğenisini aramayı sürdürdü. 1947'de yayımlanan Yenisi adlı kitabı kentlerde yaşayan alt tabaka insanları ağzıyla söylenmiş şiirlerle doluydu.



Serbest nazım akımı ile Garip akımını karşılaştırırken bu akımlara öncülük etmiş sanatçıların en başarılı dönemlerini düşünmek yanıltıcı olur. Sanatçılar gelişip kendilerini buldukça akımların sınırlarını aşarlar. Ne Nâzım Hikmet'i Serbest nazım akımına sığdırabiliriz; ne de Orhan Veli'yi, Oktay Rifat'ı, Melih Cevdet'i, Garip akımına. Örnek vermek gerekirse Memleketimden insan Manzaraları Serbest nazım akımı içinde, ya da Troya Önünde Atlar Garip akımı içinde düşünülemez.

Serbest nazım deyince Nâzım Hikmet'in Şeyh Bedreddin Destanı'na kadar olan dönemini, İlhamı Bekir Tez'i, Nail V.'yi, Ercümend Behzad Lav ile Mümtaz Zeki Taşkın'ın 1940'dan önce yazdıklarını hatırlamalıyız.

Garip akımı ise Orhan Veli'de Destan Gibi, Oktay Rifat'da Aşağı Yukarı, Melih Cevdet'de Telgrafhane ile son bulur. Bunlar şairlerinin başka bir şiir anlayışına yöneldiklerini açıkça gösteren kitaplardır.

Bu bakımdan Serbest nazım akımıyla Garip akımını karşılaştırmak, diyelim Nâzım Hikmet'le Orhan Veli'yi karşılaştırmak anlamına gelmez.

Önce iki akımın doğdukları ortamlar arasındaki benzemezliklere değinelim:

Siyasal açıdan Serbest nazım akımı bir kırıklık, özlediğini elde edememe ortamında doğmuştur, ama umutsuzluk söz konusu değildir. Sanata karşı oldukça hoşgörülü bir baskı vardır. Memleketin yönetimini bütünüyle elinde tutan, karşı çıkılan, dolayısıyla korkulan kişi, aynı zamanda bir kurtarıcı olarak sevilen, üstelik de sanattan anlayan bir insandır. Serbest nazım akımının en parlak günlerinde, siyasal eylemleriyle başı derde giren Nâzım Hikmet'i alttan alta koruduğuna inanılır. Garip akımı ise, bu gibi duygusallıklara hiç düşmeyen, memleketi savaşa sokmamaktan başka bir kaygısı olmayan, iç çekişmeleri kökünden kazıyıp atmak isteyen, ödün vermez bir Milli Şefin baskı ortamında doğmuştur. Umutsuzluk büyük oranda söz konusudur. Dünyada savaş vardır. Nâzım Hikmet gene cezaevindedir. Üstelik bu kez bağışlanacak gibi de görünmemektedir.

Sanatsal açıdan benzemezliklere gelince:

Serbest nazım akımı bir değişikliği bekleyen, "hazır" bir ortamda doğmamıştır. Dizeleri kırmanın, ölçüyü serbestleştirmenin tutup tutmayacağı belli değildir. Serbest nazım akımının ne Batı'dan esinlenen Ercümend Behzad deneyi, ne genç Sovyet şairlerinden esinlenen Nâzım Hikmet deneyi, daha önce yapılmış benzer deneylerin başarılarından hız almamıştır. Garip akımı ise bir değişikliği bekleyen "hazır" bir ortamda doğmuştur. Serbest nazım akımının, daha doğrusu Nâzım Hikmet'in başarısından sonra, bu tür girişimlerin sanat alanında ilgiyle karşılanacağı bilinmektedir.

İki akımdan birinin "hazır" olmayan, öbürünün "hazır" olan ortamlarda doğmaları, yayılma güçlerini belirleyen önemli bir etkendir. Serbest nazım akımı çevresine çok az şair toplarken. Garip akımı birdenbire yayılıvermiş, aşağı yukarı bütün genç sanatçıları etki alanına almıştır. Bu duruma yol açan çok önemli başka bir etken de Serbest nazmın birtakım siyasal tehlikeler getirmesi. Garip akımının ise bu tehlikeleri baştan yok etmesidir. İki akım arasındaki en köklü benzemezlik içeriktedir denilebilir.

Ama bunlar söylenirken daha çok Nâzım Hikmet, İlhami Bekir Tez, Nail V. düşünülüyor. Serbest nazım akımının bir de öbür kolu var. Ercümend Behzad ile Mümtaz Zeki Taşkın için de aynı şeyler söylenebilir mi? Siyasal açıdan söylenemez, ama onların da içerik, bakımından Garip akımıyla benzerlikleri bulunmadığı bir gerçek. Bunun nedenleri üzerinde düşünürken şunu görüyoruz: Ercümend Behzad ile Mümtaz Zeki Taşkın Batı'daki şiir akımlarını izlemişler, onlardan etkilenerek yazmışlardır. Garip'çiler ise bu akımlardan pek etkilenmemişler, "bir edebî mekteple bağlılık" kurmak istememişlerdir. Onların Batı'da ilgisini çeken asıl Uzak Doğu şiiri olmuştur. Garip'deki şiirlerin çoğunda Hay-Kay havası vardır.

Kesinlikle anlaşılıyor ki, Ercümend Behzad ile Mümtaz Zeki Taşkın'ın deneyleri Garip'çilerin pek ilgisini çekmemiştir. Nâzım Hikmet'le de içerik bakımından temelden ayrılıyorlar.

Yalnız şöyle bir durum var:

Orhan Veli'ye göre, "her şey gibi şiir de (...) yaşamak hakkını mütemadi bir didişmenin sonunda" bulanların "hakkıdır ve onların zevkine hitap edecektir." Gerçi onların "ihtiyaçlarının müdafaasını yapmak" görevini yüklenmek söz konusu değildir, ama emekçilerin beğenisini aramak, bulmak, "sanata hâkim kılmak" özleminde, Orhan Veli, Nâzım Hikmet'le birleşmektedir.

Bu noktada içerik bakımından bir benzerlikleri olması gerekmez mi?

Aslında Orhan Veli'nin, Nâzım Hikmet'e karşı, adını vermeden yaptığı çıkışla söylemek istediği şudur:

Bugüne kadar bilinen kalıplarla, yani kentsoylu sanatının etkilerinden kurtulamadan, emekçi sınıfının davalarını savunanlar çok oldu. Nâzım Hikmet de onlardan biri. Ama bu önemli değildir. Önemli olan, kentsoylu sanatının etkilerinden bütünüyle sıyrılmak, yapıyı temelinden değiştirmek,emekçi sınıfının beğenisini aramak, bulmak,"sanata hâkim kılmaktır."

Ne var ki, bu aranışta, Orhan Veli, karşı çıktığını sandığı Nâzım Hikmet'in yanında yer almaktadır. Çünkü "Nâzım Hikmet bütün sanat yaşamı boyunca kentsoylu sınıfının beğenisinden kurtulup emekçi sınıfının beğenisini aramak, bulmak, "sanata hâkim kılmak" için savaşmıştır. Anlaşılan, Orhan Veli'ye göre. Serbest nazım döneminde yazdıklarıyla Nâzım Hikmet bu yolda bir başarı elde edememiş, hatta böyle bir kaygısı olduğunu bile gösterememiştir.

Yıllar sonra Nâzım Hikmet'in de kendi ilk şiirlerini bu açıdan eleştirdiğini biliyoruz. Böylesine güç bir işi başarmak elbette kolay değildi. Nitekim Orhan Veli de bu yolda önemli bir başarı elde edememiştir.

Her iki şairin de ilk dönemlerinde, emekçi sınıfının beğenisini ararken, kabadayı ağzına düşkünlük göstermeleri, ortak bir özellikleri olarak ileri sürülebilir. Buna ortak bir yanılgı da diyebiliriz. Yalnız bu ağzı Nâzım Hikmet bir başkaldırma, kafa tutma tonu olarak benimserken, Orhan Veli değişik bir yaşama tarzının hoşa giden bir ince alay öğesi olarak kullanmıştır.

Biçimsel açıdan iki akımın benzer görünen bir yanları aruz ya da hece ölçüsüne bağlı kalmamaları, bilinen uyak düzenlerine uymamalarıdır. Bu ortak özellik uzaktan bakanlara iki akım arasında büyük bir benzerlik varmış izlenimini verir. Oysa biraz yakınlaşınca önemli ayrımlarla karşılaşılır.

Serbest nazım akımında hece öğeleri, kalıplara bağlı kalmayan bir anlayışla da olsa, daha çok kullanılır, biraz dikkat edince hemen görülür. Ritim, ahenk, üstüne düşülen, şiirde bulunması özlenen şeylerdir. Uyak yeni bir anlayışla ele alınmıştır, ama çok önem verilen bir öğedir, sırasında şiirin en ilginç yönü oluverir.

Garip akımında ise hece ya da aruz ölçülerinin izlerini görmek daha güçtür. Ritim, ahenk, bu akımın karşı çıktığı, bütünüyle kurtulamamış da olsa, benimsemediği şeylerdir. Uyaktan da elden geldiğince kaçınılır, dize sonlarında seslerin uymasına değil, uymamasına çalışılır.

İki akımın ilk bakışta ortak görünen ama ayrıntılarında pek benzemeyen bir yanları da, eski anlamıyla "şairane"den kaçmaları, şiire konuşma dilini sokmak amacını gütmeleridir. Şiire konuşma dilini sokmak aslında o günler için yeni bir şey değildi, daha önceki şairler de bunun başarılı örneklerini vermişlerdi. Yalnız, Serbest nazım akımı ile Garip akımı şairleri bu işi, arada bir, değişiklik olsun diye yapmadılar. Şiiri bütünüyle konuşma dilinin içine aldılar, ayrı bir şiir dili oluşturmayı hiç düşünmediler.

Ama Serbest nazım akımının özellikle Nâzım Hikmet kolu, konuşma dili derken, kendi evlerinde konuşulan dili değil, emekçilerin konuştuğu dili anlıyorlardı. Bu dili arama çabası onları argoya, açık sözcüklere, yer yer de kabadayı ağzına götürdü. Garip akımı ise sokaktaki sıradan insanın konuşma diline özendi, emekçi sınıfına çok yakın bir yerlerde duran küçük kentsoyluların, sessiz, ezik, dertli insanların dilini benimsedi. Bu dertliliğin içine küçük mutluluklar serpiştirdi, ama umutsuzluk hep egemendi.

Serbest nazım bir koluyla yığınlara gelecek güzel günleri muştulayan, umutlu bir kavga şiiri getirmişti. Garip akımı ise umutlu bir dil aramak gereğini duymadı, boyun eğen, ezik insanların, küçük insanların diliyle yetindi.

İki akım arasındaki çok önemli bir benzemezlik de ses tonlarındadır. Serbest nazım yüksek sesle, nerdeyse şarkı söyler gibi okunan şiirler getirmiştir. Günü gelince, büyük alanlarda, yığınlara okunacağı düşünülür bu şiirlerin. Garip akımı ise şiirin seslendirilmesine kesinlikle karşıdır. Alçak sesle, düpedüz okunmasını bile istemez. Şiire bakılacaktır. Şiir kulak için değil, göz içindir. Bu anlayış Batı'da dizelerle resim yapma aşırdığına dönüşmüştür. Garip akımının bu yönü yoktur. Göz içindir derken, şiirin seslendirilmeden, içten okunması istenmiştir yalnızca.

İki akım arasındaki gene çok önemli başka bir benzemezlik de şudur:

Ercümend Behzad ile Mümtaz Zeki Taşkın Batı şiirinden etkiler alırken ulusal havadan uzaklara düşmüşler, uluslararası bir şiirin çerçevesine girmişlerdi. Nâzım Hikmet de Serbest nazım döneminde yazdıklarında ulusallıktan özellikle kaçındı. Gerçi o döneminde de şiir geleneğimizden yararlandığı bir gerçektir, ama bağlandığı dünya görüşünün etkisiyle, şiirini uluslarüstü kılmak özlemini duyuyordu. Kişilerine yabancı adlar taktı, onları bir ülkenin insanı olmaktan kurtarıp uluslarüstü insanlar durumuna getirmek istedi. Çeşitli ulusların işçileri kendi ülkelerinin sömürücü sınıflarından çok birbirlerine yakınlık duyduklarına göre, uluslararası örgütlerde birleşip dünya çapında bir kavgayı yürüttüklerine göre, sanatta da ulusal bağlardan kurtulunmalıydı. Nâzım Hikmet bu görüşün Marx'çı açıdan da yanlış olduğunu, insanın içinde bulunduğu toplumla birlikte, toplumsal ilişkilerinden soyutlanmadan ele alınması gerektiğini, 1940'lara doğru anladı. Serbest nazım akımı döneminde yazdıklarını sonradan bu yönden de açık açık eleştirdi. Garip akımı ise şiir geleneklerimizden yararlanmadı. Uzak Doğu'dan gelen yabancı bir şiir anlayışının etkisinde kaldı, ama bizim toplumumuzun emekçilere çok yakın duran küçük kentsoylu kesimlerinden insanları anlattı. Böylece ulusal bir şiire yöneldi. İnsanlığın geleceği üzerine düşünceler üretmedikleri, birtakım özlemler çekmedikleri için, ya da bu gibi özlemlerini şiirlerine yansıtmadıktan için. Garip şairlerinin ulusçuluk-insancılık sorununda bir savrulmaları olmadı.

Bu iki akım arasında hiç benzemeyen bir yön de şudur: Serbest nazım öyküyle, hatta romanla yakın bir ilişkiye girmiş, Garip'çiler ise buna hiç yanaşmamış, şiiri öbür sanatlardan soyutlamayı bir ilke olarak benimsemişlerdir.



1949'da, "Yaprak" dergisinde, Orhan Veli de, arkadaşları da iyice değişmişlerdi. Yalnızca bir beğeniyi aramak, bulmak değildi artık amaçları. Siyasal düşüncelerini şiirlerine sokmaktan çekinmiyorlardı.

l Mart 1949 tarihli "Yaprak"da çıkan "Genç Şairden Beklenen" başlıklı yazısında, Orhan Veli şöyle diyordu:



"Yirmi yaşımızı dolduralı bir iki seneden fazla olmamıştı; beylik kalıplar, beylik oyunlar, beylik dünyalar içinde bunalmış kalmış olan şiire yeni imkânlar arayalım dedik. Şiire yeni dünyalar, yeni insanlar sokarak, yeni söyleyişler bularak şiirin sınırlarını biraz daha genişletmek istedik. İlk işimiz, bilinen sanatları bir tarafa bırakıp, şiiri bu sanatlar dışında şiir yapan özellikleri aramak oldu. Böylelikle onu bir reçete, bir tarife matahı olmaktan kurtaracaktık. Bu işi başarabilmek için de şiir tarifelerinin verdiği tertiplere karşı gelmek gerekiyordu. O tertipleri bulmuş olan şiirle o şiire sıkıca bağlı kimselerin bu dikine giden hareketten memnun olmıyacakları besbelli idi. Üstelik biz de görmek istediğimiz işin ne olduğunu belirtmek için, bir takım softaların damarına basmaktan hoşlanıyorduk. Şiirlerimizin yadırganışı sadece alışılmış kalıplar dışına çıkışından değil, çıkmak isteyişinden, bunda ayrı bir keyif buluşandandı. Gayretimizin nasıl bir sebebe dayandığı anlaşılınca biz de biraz yumuşar gibi olduk. Gelgelelim, bu arada şiire girmiş olan bazı şeyler, şiirin öz malı imiş gibi, yerleşti kaldı. Bunlardan biri eski şiirin yüksekten konuşmasına karşılık olarak şiire sokulan alelade konuşma; biri de eski şiirin büyük konularının, büyük heyecanlarının yanı başında yer alan küçük, alelade olaylar, küçük, alelade insanlardı. İlk niyet hiç bir şeyin şiir dışı kalmamasını sağlamaktı. Ama, bu yeni şiir yavaş yavaş yayılıp birçok kimse tarafından da tutulunca iş değişti. Genç okur yazarlar, hattâ bu işle uğraşanlar, sandılar ki şiir yalnız küçük olayların, yalnız alelade bir dille anlatılmasından meydana gelir. Böyle böyle bu basitlik, bu alelâdelik şiirin bir tarifi, bir şartı oldu. Basitlik, alelâdelik derken belki de biraz insaflı davranıyorum. Basitlik, alelâdelik diyeceğime boşluk, hiçlik desem daha doğru olur. Şairin, mısraları içinde, okuyucuya hiç bir şey söylememesi bir yana, söyleyişteki basitliğin de gerektiği gibi anlaşıldığını sanmıyorum. Kolay okunan mısraın kolay yazılır bir şey olmadığı pek bilinmiyor. Bunu anladığımız an şiirin güçlüklerini görecek, emeğe saygı göstermesini öğreneceğiz. Yalnız şairin emeğine değil; bütün insanların emeğine. Ondan sonra da kolay kolay boş lakırdı edemiyeceğiz. Genç şairlerimizin çoğunda, ne yazık ki, böyle bir boş lakırdı ile yetinme hali görüyoruz. Yazımın baş tarafındaki sözlerden de anlaşılacağı gibi, şiirimizin bu hale gelmesinde galiba bizim neslin büyük payı var. Ama, şair olacak kimsenin biraz düşünmesi, niyetle görünüşü birbirinden ayırabilmesi gerekir. Zaman zaman alelade şeylere de dokunabilmek başka, durmamacasına alelade olmak başka. Ayrıca, türlü işlerde çalışan milyonlarca insanın, iş görmüş adam olmanın hakkını kazanabilmek için, göbeği çatlarken, iki lâkırdı çırpıştırıp bir iş yaptım sanmanın kolay kolay hoş görülemiyeceğini bilmek lâzım. (...) Genç şairlerden beklenen, sadece, elbirliğiyle yıktıkları o eski, o sahte, o yaldızdan ibaret şiire karşılık özlü, beşerî bir şiir, bir gerçek şiir yaratmalarıdır. Bunu bugüne kadar biz de gerektiği gibi yapamamışsak çalışalım. Tek, Türk dili de, Türk şiiri de insan içine çıkabilecek, bizi Türk oluşumuzla övündürebilecek bir hale gelsin."



Orhan Veli'nin 1949'da yayımlanan Karşı adlı kitabı, Oktay Rifat'ın 1952 ile 1954'de yayımlanan Aşağı Yukarı, Karga ile Tilki adlı kitapları, Melih Cevdet Anday'ın 1952'de yayımlanan Telgrafhane'si, 1956'da yayımlanan Yanyana’sı, başlangıçta karşı çıktıkları bir anlayışın ürünleriydi denebilir.

Şeyh Bedreddin Destanının "Yağmur Çiseliyor" bölümünde Nâzım Hikmet'in ulaştığı söyleyişle Garip akımının çok sayıdaki izleyicilerinin, 1950'lerin ilk yarısında ulaştıkları ortak söyleyiş arasında bir benzerlik olduğu da açıkça görülüyordu. Birçok bakımdan birbirine uzak iki şiir anlayışı kuramsal zorlamaları aşıp Türkçenin şiirsel akışına kapılınca aralarındaki uzaklık iyice azalmıştı.

"Yaprak" dergisinin çıkışını izleyen dönemde, 1950'lerin başında, toplum sorunlarına değinen sanat büyük bir hızla yaygınlaştı. Bambaşka bir anlayışın yürütücüsü olan Fazıl Hüsnü Dağlarca bile. Toprak Ana'yı (1950), Aç Yazı'yı (1951), Sivaslı Karıncalı (1951) yayımlayarak toplum sorunlarına değinen şiire özgün örnekler verdi.

Garip akımıyla gelen şairler on yıl içinde bütünüyle değişmiş, başlangıçtaki görünümlerinden iyice uzaklaşmışlardı.

1940'larda, onlarla birlikte, şaşırtıcılığa, alışılmışın dışında şeyler yazmaya önem veren şairler arasında, sol eğilimli sanatçılar (Arif Dino, Orhon Murat Arıburnu) bulunduğu gibi. Doğu kültürlerine, çeşitli dinlere yaslanarak, biçimsel açıdan yepyeni bir şiiri, yarı aydınlarca bilinmeyen dünyalardan derlenmiş bilgiler, alıntılarla şaşırtıcı kılan, geçmişe dönük bir sanatçı da (Asaf Halet Çelebi) vardı. Eski şiire karşı coşkulu bir başkaldırı ortamında birleşen bu şairler, 1950'lerde artık ayrı ayrı değerlendirilmeleri gereken bağımsız kişiler haline gelmişlerdi; özellikleri, ayrılıkları iyice belirmişti.

Garip'çileri izleyenler arasında, toplum sorunlarına yönelirken, bir süre benzer şeyler yazanlar olduysa da, gittikçe birbirlerinden koparak uzaklaştılar, herkes kendi şiir dünyasını kurdu.



1940'ların baskı altında tutulan, kovuşturmalara uğrayan toplumsalcı şairleri, Garip akımıyla gelen şairlere 1950'lerde de pek yakınlık duymadılar. Çünkü daha önce de aralarındaki çekişme yalnızca toplum sorunlarına değinip değinmemekten değil, sanat anlayışlarından, şiirleştirme yöntemlerindeki ayrılıklardan, bir de toplumsalcı sanatçıların, siyasal alanda da eyleme girilmesi gerektiğine inanmalarından doğuyordu.

1940'larda gizli ya da yasal toplumsalcı partilerin üyesi olan, siyasal eylemlere katılan nice sanatçı, toplu tutuklamalarda cezaevlerine düşmüştü. Kimileri zaman zaman eylem dışı kalsalar da, fırsat buldukça yeniden parti çalışmalarına katılmışlar, kimileri de baskılar karşısında, siyasal eylemlerden de, şiirden de bütünüyle uzaklaşmışlardı. Bu arada sağlığı, usal dengesi bozulanlar, çeşitli nedenlerle inançlarından kayanlar da olmuştu.

Toplumsalcı şairler siyasal eylemciliklerinden. Garip akımına karşı Serbest nazım akımını savunmalarından ötürü, genellikle Nâzım Hikmet' in izleyicileri olarak değerlendirilirler. Oysa 1940'ların toplumsalcı şairleri, dünya görüşlerindeki ortak yanlara karşın, sanat anlayışlarıyla Nâzım Hikmet'i körü körüne izlememişler, çok değişik şeyler yazmışlardır.

Örnekse, Hasan İzzettin Dinamo başlangıçta Serbest nazmın büyük umutlarla izlenen genç bir şairiydi, ama hece ölçüsünün tadından hiçbir zaman bütünüyle vazgeçmedi, kolay uyaklardan, aşırı bir söyleyiş rahatlığından, çözük dizeler kurmaktan korkmadı. 1940'larda Garip akımından, 1950'lerin ikinci yarısında İkinci Yeni akımından hiç etkilenmeyen bu sanatçı, biçimsel oyunlara tam anlamıyla ilgisizdi. Gelişmesi de heceye doğru oldu, son döneminde gerçekçi bir içerikle "sonnet"ler yazdı.

Rıfat Ilgaz ise her döneminde Serbest nazım akımına çok uzaktı. Dünya görüşü, sanat anlayışıyla değilse de, şiirleştirme yöntemleriyle, sesiyle, tonuyla, Garip akımına daha yakındı; başka bir söyleyişle, 1940'ların şairiydi. Ölçü, uyak, benzetme, imge gibi şiir araçlarına uzak durması, hiçbir kural tanımamasıyla, Orhan Veli'den daha ilerilere gitti, şiirin sınırlarında dolaştı. Ayrıca, halkın beğenisini arayıp bulma çabasında da onu geçtiği söylenebilir. 1942'de Yarenlik, 1944'de Sınıf, 1948'de Yaşadıkça adlı kitapları basıldıktan sonra, uzun süre şiir yayımlayamadı. "Kapandı yüzümüze dergi kapakları, / Bir varmış, bir yokmuş olduk sağlığımızda." Bir şair için bundan büyük çile olamaz. Nitekim Rıfat Ilgaz da yıllarca şiir yayımlayamamanın, okurla ilişki kuramamanın yarattığı bunalımlarla şiirine güvenini yitirdi. 1953'te yayımladığı Devam ile 1954'te yayımladığı Üsküdarda Sabah Oldu adlı kitapları kendi yolunda direnmediğini, günün beğenilen şairleriyle yarıştığını gösteriyordu. "Nedir yani, biz de yaparız bu pek önemli bir şey yapılıyormuş gibi yazılanları!" der gibiydi. Bu yüzden de ortak bir şiirin içine düşmüş, başkalarına benzemişti. Giderek düzyazıya, mizah öykülerine ağırlık verdi, Hababam Sınıfı'yla yaygın bir ün kazandı.

Cahit Irgat da şiirleştirme yöntemleriyle Serbest nazım akımından etkiler taşımayan bir şairdi; biçim açısından. Garip akımına daha yakındı. 1945'te Bu Şehrin Çocukları, 1947'de Rüzgârlarım Konuşuyor yayımlandığında, özgün söyleyişiyle hemen göze batan, savaşın yıkımlarını, getirdiği acıları yansıtan güçlü bir sanatçı olarak belirdi. Ama umulan gelişmeyi gösteremedi. Beş yıllık bir aradan sonra, 1952'de yayımladığı Ortalık adlı kitabı, güzel şiirler getirse de, bir aşama sayılacak nitelikte değildi. Uzun yıllar şiir yazmayı sürdüren Cahit Irgat, okurlarından başlangıçtaki ilgiyi bir daha görmedi.

Niyazi Akıncıoğlu'na da Serbest nazım akımını sürdüren bir şair denemez. Nâzım Hikmet'in bu akımdan uzaklaşırkenki döneminden, Şeyh Bedreddin Destanından aldığı etkiyle, Divan şiiri söyleyişlerine yaslanarak çok beğenilen şiirler yazmıştı, ama gördüğü büyük ilgi bile onu sanat dünyasında tutamadı. Toplumsalcı şairlere yönelen baskılardan korunmak isterken şiirden uzaklaştı. Dergilerde pek görünmediği gibi, eski yazdıklarını da kitaplaştırmadı. Gene de şiiri erken bırakmasına büyük üzüntü duyulan bir şair olarak antolojilerde hep yer aldı.

A.Kadir 1938'de Nâzım Hikmet'le birlikte cezaevinde yatmış, bu şairin büyük oranda etkisinde kalmıştı. 1943'te yayımladığı Tebliğ adlı kitabı Serbest nazım akımını sürdürmek amacında olduğunu gösteriyordu. Bu kitap yüzünden 1947'ye kadar İstanbul dışında, sürgünde yaşadı. Döndükten sonra da dergilerde arada bir yayımladığı tek tuk şiirlerle yetinmek zorunda kaldı. Bu sessizliği ancak 1955'te çıkan Mevlânâ çevirileriyle yırttı. Büyük ilgi gören Bugünün Diliyle Mevlânâ'nın ardından, 1958'de, Azra Erhat'la birlikte yaptığı İlyada çevirisi basıldı. 1959'da, ilk kitabından tam on altı yıl sonra, çevirmen olarak adı iyice duyulmuşken, ikinci şiir kitabı Hoş Geldin Halil İbrahim'i yayımladı. Bu ikinci kitap okur önüne çıktığında, şiirimiz Serbest nazım akımından sonra, Garip akımını da geride bırakmış, 1950'lerin ilk yarısında toplum sorunlarına değinen örneklerle bir atılım yapmış, 1950'lerin ikinci yarısında İkinci Yeni akımının sürükleyiciliğine kapılmıştı. A.Kadir bu gelişmelerle ilgilenmeden, çizgisinde arınmanın, ustalaşmanın ötesinde önemli bir değişikliğe uğramadan, Serbest nazmı koruyup sürdüren şair oldu.

Fethi Giray özellikle "Rizeli Ali'nin Hikâyesi" adlı şiiriyle sevilmişti. Bu şiirdeki Serbest nazım havası öbür şiirlerinde pek yoktu. Daha çok, Garip akımının küçük insanları anlatma, şiiri önemsiz olaylara dayandırma ilkesine bağlıydı. İçten, yalın bir sesle, yaşamın sorunlarını, savaşın getirdiği acılan, insanlardaki barış özlemini işleyen şiirler yazdı.

Suat Taşer ise şiirini Serbest nazımdan, toplum sorunlarına yönelen 1950'lerin Garip'çilerine doğru geliştirdi. Giderek toplumsal konular kadar, bireysel konuları da içeren yergici bir şiire ulaştı.

Ömer Faruk Toprak 1938'de ölçülü uyaklı başlayan şiir serüvenini, 1940'larda Serbest nazım etkilerine açmış, emekçilerin konuşma özelliklerini yansıtan bir şiire varmayı amaçlamıştı. Garip akımına karşı tutumunu 1950'lere kadar sürdürdükten sonra, eski şiirin kalıplaşmış biçimlerine daha bir hoşgörüyle bakmaya başladı. Çağdaş şiirimizin gelişmelerinden de etkilenerek son döneminde toplumsal içeriği ölçülü uyaklı şiirlerle vermeyi denedi.

Enver Gökçe siyasal eylemleri yüzünden kovuşturmalara uğrayarak, cezaevlerinde, sürgünlerde geçen yılların kısıtlı yayın olanaklarıyla uzun süre gözlerden uzak kaldı. Serbest nazmın sürdürücüsü değildi. Değişik bir kültür ortamından gelmiş, 1940'ların ikinci yarısında, halk şiirinden, halk söyleyişlerinden yararlanan özgün bir şiirle, ilerici dergilerde görünmüş, ilgi çekmiş, sonra da ortadan yok olmuştu. Dost Dost İlle Kavga adlı kitabı ancak 1973'te, dizeleri tek sözcüğe indirilmiş şiirlerden oluşan Panzerler Üstümüze Kalkar adlı kitabı ise 1977'de yayımlandı. Enver Gökçe çağdaş şiirimizin gelişmelerine, akımlarına bütünüyle ilgisiz kalmış, halktan başka hiç kimsenin izleyicisi olmamıştır.

Mehmed Kemal şiir yayımlamaya 1940'ların ilk yarısında başlamıştı. Bu dönemin, Garip akımıyla belirginlik kazanan, durmadan yaygınlaşan, bu arada Garip akımına karşı olanları da etkisi altına alan ortak bir şiir anlayışı vardı. Cahit Irgat, Fethi Giray, Suat Taşer, Ömer Faruk Toprak gibi toplumsalcı şairleri, Serbest nazımdan çok, Garip akımına yakın gösteren özellikler, bu ortak şiir anlayışından kaynaklanıyordu. Mehmed Kemal de tam anlamıyla bir 1940 şairiydi. Serbest nazmın sürdürücüsü değildi. 1945'te Birinci Kilometre'yi, 1954'te Dünya Güzel Olmalı'yı yayımladıktan sonra, yirmi üç yıl, başka şiir kitabı çıkarmadı. Dergilerde de fazla görünmedi. Bu yüzden gazeteciliği, romancılığı öne aldığı izlenimi doğdu. 1977'de yayımlanıp ödül kazanan Söz Gibi şiir kitabının ikinci basımında bütün şiirlerini bir araya toplayınca, şairliğinin önemi yeniden anlaşıldı. Ayrıca, şiirimizin 1950'lerin ikinci yarısında geçirdiği İkinci Yeni deneyinden, kuşağının çoğu toplumsalcı şairleri gibi, onun da hiç etkilenmemiş olduğu görüldü.

Adı 1940'larda Garip akımına karşı çıkan şairlerle birlikte anılan Arif Damar ise yaşça onlardan küçüktü. Şiiriyle de değişik bir gelişme gösterdi. Garip'çilere, İkinci Yeni'ye uzak durarak kendi anlayışında direnen bir şair olmadı. Akımlarla ilişki kuran, arayan, değişmekten korkmayan bir şiire yöneldi. İlk olarak 1940'larda Arif Barikat adıyla görünmüştü ilerici dergilerde. Sonra baskı günleri gelip ilerici dergiler kapatılınca, toplumsalcı şairler dergilerin dışında kalınca, 1951'de beraatla sonuçlanan bir kovuşturmada tutuklanan Arif Barikat sanat dünyasından çekildi. 1956'da Günden Güne adlı bir kitabın üstünde Arif Damar adı görüldü. Kitapta gençlikle Garip akımının 1950'lerde toplum sorunlarına yöneldiği günlerdeki anlayışını paylaşan şiirler vardı. 1958'de çıkan İstanbul Bulutu ise, Cemal Süreya gibi o günlerin parlak bir şairiyle birlikte ödül aldı. Sonra 1959'da Kedi Aklı, 1962'de Saat Sekizi Geç Vurdu adlı kitapları çıkınca Arif Damar'ın, şiir anlayışı bakımından, olumsuz aşırılıklarını benimsemese de İkinci Yeni'ye çok yaklaştığı izlendi. Düşüncelerini, dünya görüşünü değiştirmiş değildi. Özellikle 1960 sonrasında yazdığı şiirler gözden geçirilince, temelde hiçbir değişme olmadığı kolayca anlaşılır. Biçimde, şiirleştirme yöntemlerinde yaptığı değişikliklerin ise, arkada kalmama, gelişmelere ayak uydurma çabasından doğduğu açıktır. Bu kaygısı Arif Damar'ı 1940'ların toplumsalcı şairlerinden iyice uzağa düşürmüş, bağımsız bir havaya girmesine yol açmıştır.



Garip akımının öne çıktığı günlerde, bu akıma karşı olmayan, hatta bu akımdan yakın ya da uzak etkiler alan şairler arasında şiirimizin çok büyük adları vardır. Onlar da çerçevenin içine alınınca, 1940'lardaki şiir atılımı, Garip'in kısa süren şaşırtıcı dönemini çok aşan, görkemli bir görünüm kazanır.

Bedri Rahmi Eyuboğlu 1941'de Yaradana Mektupları yayımladığı zaman, sanat anlayışı bakımından Garip'çilere yakın görünse de, son derece önemli bir noktada onlardan ayrılıyor, halkın beğenisine halk şiirine yaslanarak ulaşmak istiyordu. 1948'de Karadul, 1952'de Tuz basıldı. Bu kitaplarda, halkın beğenisini aramanın yanı sıra, halk adına konuşma kaygısı da güdülüyordu. Bedri Rahmi Eyuboğlu halk kaynağından yararlanarak çok güzel şiirler yazdı. İşinin ustası olduğunda, çoğaltıcılığa yöneldiğinde de, bu şiirlerin pırıltısı azalmadı.

Behçet Necatigil kent yaşamının belli bir kesimindeki insanları, günlük olaylar içinde, geçim sıkıntıları, düşleri, acıları, özlemleriyle, hem dış, hem de iç dünyalarıyla saptayan, maddenin ötesini de gören bir kamera gibiydi. Bitmez tükenmez bir insan sevgisi, şiddete, sahteliğe, çıkarcılığa, sömürüye karşı dinmez bir öfke, toplumsal yozlaşmalardan kaynaklanan bir hüzün, şiirlerine benzersiz bir derinlik verdi. Kendine özgü tutuk söyleyişiyle, geleneksel şiirimizin, geleneksel anlatı sanatlarımızın çok iyi sindirilmiş etkileriyle, biçime büyük özen göstererek, şiirselliği aslında içerikten, duygulardan, düşüncelerden gelen, çarpıcı ürünler ortaya koydu. Kareler'e kadar uzanan biçim araştırıcılığı, deneyciliği bile, bir içerik şairi olma özelliğini gölgelemedi. Şiirleri güzel insanları yüceltirken, durmadan çirkinleşen toplumsal ilişkileri gözler önüne seren, kötülüklerin ipliğini pazara çıkaran, ama kimseye acı vermek istemediği için, kendi kendinin üstüne kapanan patlamalar gibiydi.

Cahit Külebi çağdaş şiirimize köyü, köylüleri, köylü duyarlığını getiren, halk şiirinden ustalıkla yararlanan, ama bunu yaparken izleyici durumuna düşmeyen, yeni şiirin özelliklerinden uzaklaşmayan bir şair olarak kısa sürede benimsenip sevildi. Köye dışardan bakmıyor, köyden geliyordu. Yeni şiirin eskiye karşı çıkarken giriştiği biçimsel aşırılıklardan bütünüyle uzak, yapıcı, bireşim arayan bir şiirin işçisiydi. Belleklere kazınan, unutulmaz şiirler yazdı. Bir kuşak sonrasının, Mehmet Başaran, Talip Apaydın gibi, köy enstitülerinden yetişen şairleri ile 1970 sonrasının folklordan yararlanan şairleri için güven veren bir örnek, bir güç kaynağı oldu.

Ceyhun Atuf Kansu, yerli yabancı, kentli köylü, çile çeken bütün insanlara yakınlık duyan, özveriyle yaklaşan, Atatürk'çü bir aydındı. Şiirini özellikle Anadolu halkının sorunlarına adadı. Hececilerin Halk şiirinden yararlanarak yaptıkları deneylerden yola çıkan şairliği, 1940 şiirinin yaygın etkileriyle, serbest söyleyişlere, toplumsalcı eğilimlere, gerçekçi saptamalara ulaştı. Adının çevresinde oluşan saygınlık, şairliği kadar, özverili kişiliğinin, her türlü yapaylıktan uzak duyarlığının da ürünüydü.

Çağdaş şiirimizin ele avuca sığmaz şairi İlhan Berk ise, yenilik adına bilinçsiz savruluşların en belirgin, ama her döneminde başarılı olabilmiş ilginç bir örneğidir. İlk emekleme yıllarını aşınca, İstanbul (1947) adlı kitabıyla, şiire bir Walt Whitman görkemiyle girdi. Dünya şiirinden aldığı etkilerle, kısa sürede, 1940 toplumsalcılarından çok ilerilere gitti, daha gelişmiş bir toplumsalcı şiire ulaştı. Günaydın Yeryüzü (1952), Türkiye Şarkısı (1953), Köroğlu (1955) birbiri ardına çıkarken, İlhan Berk'in Neruda'yı çağrıştıran bir yaklaşımla, büyük bir şiir bireşimine doğru ilerlediği izleniyordu. Ne var ki, 1955'e gelinirken dergilerde İkinci Yeni şiirlerin ilk örnekleri çıkmaya başlamıştı. 1956'da Oktay Rifat'ın Perçemli Sokak'ı yayımlandı. Büyük bir şiir ustasından gelen bu katkı, genç şairlerdeki yenileşme ateşinin büsbütün parlamasına yol açtı. 1957'de Edip Cansever'in Yerçekimli Karanfil, 1958'de Cemal Süreya'nın Üvercinka adlı kitapları çıkarken, İlhan Berk'in de Galile Denizi yayımlandı. Bunlar İkinci Yeni'nin etki alanını genişletecek olan kitaplardı. Toplumsalcı şiir yolunda daha üç dört yıl önce büyük bir atılım yapmış olan İlhan Berk, bu tam ters yöndeki akımın nerdeyse öncülüğünü üstlenmiş gibiydi. Dergilerde atak, aşırı çıkışlarla dolu yazılar yayımlıyor, bütün gözleri üzerine çekiyordu. Akımın yozlaşmasına, "Anlamsız Şiir" adını almasına neden olanların başında geldiği söylenebilir. Birkaç yıl içinde, Çivi Yazısı (1960), Otağ (1961), Mısırkalyoniğne (1962) ile en uçlara gidip dayandı. Şiirde görsel tatlara büyük ağırlık verdi. Bu tür aşırılıklar herkesin (akımı başlatanların da) İkinci Yeni'ye karşı dönmesiyle sonuçlanınca, şairler kendi yollarını aramaya giriştiler. Kişilikler belirginleşirken İlhan Berk de alabildiğine somut bir tanımlama şiirinin çarpıcı, şaşalatıcı örneklerini verdi. Çıkmaz sokaklarda dolaşırken bile güzellikler derleyebilen bu şair hiçbir zaman durulmayacak bir yenileşme coşkusuyla elini sürdüğü her şeyi şiire dönüştürmeyi başardı.

Salâh Birsel son yıllarda düzyazıya ağırlık vermesiyle yaygın bir üne erdi. Şair olarak ünü belki sanat çevrelerinin dışına taşmamıştı, ama bu alanda, Yunus'u, Karacaoğlan'ı çağrıştıran bir ustalık düzeyine yükselmişti. Halk şiiri kalıplarına, ya da söyleyişlerine bir yakınlığı olduğundan değil, bambaşka bir özelliğinden doğuyordu bu çağrışım. Şiiri bir yoğunlaştırma, hatta bir damıtma olarak anlıyor, sözünü arındırırken şaşırtıcı bir yalınlığa ulaşıyordu. Yunus'un, Karacaoğlan'ın özelliği olan bu yalınlık, gene ancak halk şiirimizde görülen hoşgörülü bir ince alayla sarmalanıyordu. Salâh Birsel az şiir yazdı, Garip akımını da, İkinci Yeni'yi de, kendi şiir anlayışı içinde, kendine göre yorumlayarak uzaktan izledi.

Sabahattin Kudret Aksal, Garip akımının getirdiği, alçak sesli, arı söyleyişlere yakınlık duydu. Biçime, dile büyük özen gösterdi. Günlük yaşamdan aldığı izlenimleri serbest dizelerle yansıtırken bile yapıya önem verdi. Giderek hece ölçüsüne döndü. 1940'larda günün eğilimine uygun küçük adam şiirleri yazarken, sonraki yıllarda, düşünceyi yoğunlaştıran söyleyişlere doğru gelişti. İkinci Yeni akımından kendi biçim anlayışı çerçevesinde kalarak etkilendi. İçerik bakımından değişik dönemler yaşadıysa da, şiirinin dış yapısında büyük değişikliklere yer vermedi.

Necati Cumalı kasaba yaşamının şiirini yakalayışı, yapmacıksız dili, tüyden hafif söyleyişiyle okuru hemen kavrayan, içtenliğine inandıran bir şair olarak, 1940'larda kolayca benimsendi. Avukatlığı, çevresiyle çok yakın ilişkilere girmesini, kasaba insanlarını, köylüleri iç dünyalarıyla tanıyarak bir yaşantı birikimi edinmesini sağladı. Garip şiirinin çocuksu söyleyişlerinden halk söyleyişlerine geçerek toplumsal konulara yöneldi. Şiirlerine öykülemeyi sokmaktan kaçınmadı. Giderek öykü, roman, oyun türlerinde de yapıtlar verdi. Bu alanlarda yaygın bir ün kazandıysa da, ustalığını belirleyen rahat söyleyişlerle şiirini de sürdürdü.



Garip akımı daha çıkışında bildirgesinden uzağa düşmüş bir akımdı. Başta Orhan Veli, Oktay Rifat, Melih Cevdet olmak üzere, adını bu akımla duyuran şairlerden pek çoğu, birkaç yıl içinde, başka anlayışlara kaydılar, toplumsalcı düşüncelere yakınlık duydular, şiir geleneğimizden yararlanma denemelerine giriştiler. Ama bazı şairler öncülerinin bile uzaklaştığı bu anlayışta sonuna kadar direndiler, bu anlayışı sürdürüp geliştirdiler.

Orhan Veli'nin gençlik arkadaşı olan Halim Şefik yıllarca gözlerden uzak tuttuğu, pek ortaya çıkarmadığı şiirini bir kuyumcu gibi işledi. Garip akımının edasına, temiz, çocuksu havasına hep bağlı kaldı.

Faruk Nafiz, Necip Fazıl gibi şairlerin etki alanında şiire başlayan Nahit Ulvi Akgün de, 1940'larda, Garip akımını izleyerek yenileşirken ulaştığı söyleyişi, biçim anlayışını korudu. Toplumsal çevre içinde bireyin türlü hallerini, üstüne düşülmemiş izlenimi veren, kendiliğinden bir biçimsel titizlikle yansıttı.

Garip akımının genç yaşta, daha işin başındayken ölen iki şairi. Rüştü Onur (ö. 1942) ile Muzaffer Tayyip Uslu (ö. 1946) ise Garip'çilerin şiir alanındaki gelişmelerini görme olanağı bulamadılar. Garip akımı içinde başlayıp sona eren kısacık şairlik serüvenlerinde yazdıkları şiirler. Salâh Birsel'in, Necati Cumalı’nın çabalarıyla günümüze ulaştı.



Garip'çilerin "Yaprak" dönemi Orhan Veli'nin ölümüyle sona ermişti. 1951'de Bütün Şiirleri'nin ilk basımı yapıldı. 1952'de Oktay Rifat'ın Aşağı Yukarı'sı, Melih Cevdet Anday'ın Telgrafhanemi yayımlandı. "Yaprak" döneminin toplum sorunlarına değinen şiirlerini içeren bu kitapları 1954'de Oktay Rifat'ın Karga ile Tilki'si, 1956'da Melih Cevdet Anday'ın Yanyana’sı izledi. Bu sonuncu kitap Türk Ceza Yasası’nın 142. maddesine aykırı görülerek toplanıp kovuşturmaya uğradıysa da, dava beraatla sonuçlandı.

1938'de 28 yıla mahkûm edilen Nâzım Hikmet. 12 yıl sonra. Temmuz 1950'de, bir af yasasından yararlanarak cezaevinden çıkmış, ama dışarda da açıkça izlendiğini, şiirlerini bastırmasına ise hiç olanak bulunmadığını görmüştü. Ertesi yıl Haziran 1951'de Moskova'ya kaçması üzerine kitaplarının yayımlanma olasılığı büsbütün ortadan kalktı. Böylece cezaevinde yazdığı Dört Hapisaneden adlı kitabını oluşturan şiirler, Kuvayı Milliye Destanı, Saat 21-22 Şiirleri, Rubailer, Memleketimden İnsan Manzaraları, 1950'lerde de Türk okurlarına ulaşamadı, şiirimizin gelişmesini etkileyemedi.

1955'e doğru dergilerde genç şairlerin başlattıkları İkinci Yeni şiir akımı, yalnız toplumsal sorunlara değil, anlama da sırt çeviren, "Şiire anlam gerekmez", "Şiirde anlam rastlansaldır" gibi sözlerle yürütülen, yöneticileri tedirgin etmeyecek bir akımdı.

İşin ilginç yanı bu akımın başladığı ama daha yaygınlık kazanmadığı günlerde, Oktay Rifat'ın da benzer bir anlayışla şiirler yazmış, bir kitap hazırlamış olmasıydı. Perçemli Sokak 1956'da kısa bir bildirgeyle yayımlandı. Bu bildirgede şöyle deniyordu:



"(...) Bir sözün gözümüzün önüne gelen görüntüsü, olabilecek bir şeyse o söze anlamlı, olmayacak bir şeyse anlamsız deriz. Ahmet düştü sözünün bir anlamı vardır, çünkü Ahmet düşebilir. Lambanın saçları ıslak sözünün bir anlamı yoktur, çünkü lambanın saçı olmaz. Bir kelime sanatı, bu yüzden bir görüntü sanatı olan şiirin sadece olabilecek görüntülere bağlanması istenemeyeceğinden anlamla da bağlı kalması istenemez. (...) Kelimeleri kullanmak, göz önüne birtakım görüntüler getirmek, gerçekle oynamak, gerçeği kurcalamakla birdir. Kelime bu bakımdan bizi resmin çizgisinden, renginden, musikinin sesinden daha çok gerçeğe yaklaştırır. Ama biz gerçeğe olan ilgimizi de yitirmişizdir. Çünkü gerçeğe alışmışızdır. Gerçeğin gündelik düzenini değiştirmek, yahut başka bir açıdan bakabilmek elimizde olsaydı, daha çok ilgi duyardık ona. İşte gerçeğin düzeninde yapamayacağımız bu değişikliği, kelimelerin konuşma dilindeki gündelik düzeninde yapmak bize bu açıyı sağlayacak, birbirine yabancı sanılan kelimelerin karşılıklı ışığında gerçek unuttuğumuz yüzüyle çıkacaktır karşımıza."

Perçemli Sokak, İkinci Yeni akımı bütün yönelişleriyle yaşanıp geçtikten sonra, bugünün okuruna yadırgatıcı gelmeyebilir. Ama 1956 yılında bu şiirler pek çok okuru öfkelendirecek kadar aşırı bir deneyin örnekleriydi.

1957 sonunda Edip Cansever'in Yerçekimli Karanfil. 1958"de' Cemal Süreya'nın Üvercinka, İlhan Berk'in Galile Denizi adlı kitaplarıyla İkinci Yeni akımı dergilerdeki başlangıç çalışmalarını derleyip toparlarken, Oktay Rifat Âşık Merdiveni'yle yeni bir aranışa girmişti. Perçemli Sokak'da anlamı, alışılmış gerçeği önemsemeyen görüntüleme düzeni, söyleyiş özellikleri, bu kitapta anlamı yoğunlaştırma, etkisini artırma amacıyla kullanılıyordu.

Oktay Rifat Elleri Var Özgürlüğün adlı kitabını ise sekiz yıl sonra, 1966'da yayımladı. Yunan mitolojisine yaslanarak yazdığı uzun dizelerle kurulmuş, güçlü, yoğun şiirlerin ardından, çok yönlü şiir yaşantısının bireşimi denebilecek örnekler geliyordu. Bu "n'eylerse güzel eyleyen" şairin sonraki kitapları ise değişik yapılarda kusursuz ürünlerle dolu, büyük bir ustalığı sergileyen yapıtlar olarak birbirini izledi. Özellikle son döner' şiirlerinde yurdumuzun insanlarını, kırsal kesim halkımızı anlatmadaki büyük başarısı, ayrıntılara inen gözlem gücü de ayrıca hayranlık uyandırdı.

Melih Cevdet Anday "Yaprak" döneminin uzantısı olan Yanyana' dan sonra altı yıl şiir kitabı yayımlamadı,dergilere de şiir vermedi. İkinci Yeni akımının en coşkulu günlerini uzaktan izledi. 1962 yılının Aralık ayında ise Kolları Bağlı Odysseus yayımlandı. Rahatı Kaçan Ağaç, Telgrafhane, Yanyana açık. anlamını kolay ileten, tadına kolay varılan kitaplardı. Şiir okuru olmayanların da bir şeyler alabileceği, gündelik mantığın ötesine düşmeyen kitaplar. Oysa Kolları Bağlı Odysseus bambaşka bir anlayışla yazılmıştı. Kapalı, anlamını kolay iletmeyen bir şiirdi. Gündelik olaylara sıkı sıkıya bağlı, alaycı, yergici, kavgacı bir şiirin yürütücüsü olarak tanınan Melih Cevdet Anday şiir anlayışını temelinden değiştirmişti.

1955'e doğru ortaya çıkan İkinci Yeni'nin bir baskı döneminin ürünü olduğu söylenmiştir. 1960 sonrasında ise böyle bir şey söz konusu değildi. Melih Cevdet Anday'ın özgür bir ortama geçilmişken kapalı şiire yönelmesini yadırgayanlar oldu. Oysa şair bu konuya çok değişik bir açıdan yaklaşıyordu:



"27 Mayıs olaylarından hemen sonra, halkımızın canlı ve bilinçli davranışına hayran olan birtakım sanatçılarımız arasında, o güne değin uygulayageldikleri ve halkça anlaşılmadığı için dar bir çevrece bilinen, kapanık sanat kurallarını bir yana bırakıp halk için sanat yapmanın doğru olduğunu söyleyenler çıkmıştı. Oysa bu düşünce yanlıştı, çünkü gecikmiş bir davranışı gösteriyordu: Başka türlü söylemek gerekirse, onların halk için sanat dedikleri ve gerçekte kendilerinden fedakârlık yaparak tutmayı düşündükleri yol. olsa olsa, uyanmamış saydıkları halkı uyandırmak için. 27 Mayıs'tan önce gerekliydi."



1960 öncesindeki "Yaprak" dönemini de şöyle açıklıyordu Melih Cevdet Anday:



"İyi niyetli yurttaşlar, sanki her şeyi edebiyattan bekliyor gibiydiler. Kendilerine böyle bir görev düştüğünü kavrayan bizim ozanlarımız da, şiirlerini bu gerçeğin buyruğuna veriyor ve o koşullar içinde, ellerinden geldiği ölçüde, suskun toplumu dile getirmeye çalışıyorlardı.

"Bundan birkaç ay önce, Ankara'da bir yürüyüş düzenleyen yapı işçilerinin. Büyük Millet Meclisi'ne girerek orada milletvekillerine:

"— Bizim yaptığımız apartmanlarda oturuyorsunuz, ama biz aç açına sürünüyoruz.

"dediklerini gazetelerde okuyunca (...) sadece toplumumuzdaki gelişmeye, çalışanların uyanışına, bilinçlenmesine sevinmekle kalmadım; şiir sanatı ile toplumsal olayların ilişkisi üzerine de kafamda birtakım düşünceler belirdi.

" 'Apartıman' adlı şiirimde,'memleketin yükselmesi' ile 'apartımanların yükselmesi' arasında karşıt ve gülünçlü bir benzetiş yaparak uyandırmak istediğim etki. Büyük Millet Meclisi'nde yapı işçilerinin ağzından söylenen açık ve kesin sözlerin uyandırdığı etki yanında ister istemez güçsüz kalıyordu."

1960 sonrasında, özgür bir ortamda insanlar sorunlarını ortaya koyabiliyor, kendilerini eylemleriyle savunabiliyorlardı. Yazarlar, iktisatçılar, maliyeciler, bilim adamları düşüncelerini yazıyor, sorunlara çözüm arıyorlardı. Artık toplum Melih Cevdet Anday'ın deyimiyle, "kendi sözcüsünü çoklukla ve özellikle ozanda aramak durumunda değildi."

Böylece şairler özledikleri gibi davranma olanağına kavuşuyor, güncel olaylara bağlı, herkesin anlayacağı şeyler yazmak zorunluluğundan kurtulmuş oluyorlardı.

Melih Cevdet Anday Kolları Bağlı Odysseus'dan sonraki şiirlerinde bu anlayışını hep sürdürdü. Şiiri düşüncelerini yaymak için değil de yoğunlaştırmak, derinleştirmek, sınamak için kullandı, sırasında felsefeye de öncülük eden güçlü şiire yöneldi.

Garip akımının getirdiği şiir herkesin ulaşabileceği bir yerdeydi. Toplumsalcı "Yaprak" şiiri de öyle. Oysa 1956'da Oktay Rifat'ın Perçemli Sokak deneyi alışkanlıklara ters düşen, gündelik konuşmaların mantık düzenine uymayan, bu yüzden de sayıları sınırlı aydın şiir okurlarından öteye gidemeyecek bir deneydi. Melih Cevdet Anday da Kolları Bağlı Odysseus'dan sonra bu yola girdi. Şiirle ilgilenmeyen, şiiri gerçekten sevmeyen, gene de bir yerde bir şiirle karşılaşınca, ondan etkilenmek, ilkel de olsa şiirsel bir tat almak isteyen yarı aydınlardan iyice uzaklaştı.

Oktay Rifat bir süre sonra kapalı şiiri bıraktı. 1973'te şöyle diyordu:



"Şiir hem şiir olmalı, hem de okunmalı, okunabilmeli. Yeni araştırmalar yapmayalım demek istemiyorum. Şiir asıl bu gözüpek araştırmalarla gelişir. Ne var ki sonunda tilkinin dönüp dolaşıp geleceği yer yine kürkçü dükkânı, diyeceğim, halkın beğenisi olmalı."



Melih Cevdet Anday ise Kolları Bağlı Odysseus'la girdiği yoldan geri dönmedi. Yalın anlatı şiirlerine bile hep düşünsel bir ağırlık yükledi, yüzeydeki öykünün arkasına derin anlamlar gizledi.



1940'larda Garip akımı öne çıkarken, baskıcı yönetimce gelişmeleri önlenen toplumsalcı şairler bu şiire karşı direnmeye çalışırlarken. Fazıl Hüsnü Dağlarca, tek başına, bambaşka bir şiirin yetkin örneklerini vermekteydi. Kaynağı belli olmayan bir şiirdi bu. Nâzım Hikmet "e hiç benzemiyordu. Necip Fazıl'dan geldikleri söylenebilecek Cahit Sıtkı Tarancı’nın, Ahmet Muhip Dıranas'ın Ziya Osman Saba'nın yazdıklarına da benzemiyordu. Gerçi çağdaş bir şiirdi, genel çizgileriyle 1940'lann ortak şiir anlayışı içindeydi, ama günün eğilimlerine bütünüyle uzaktı. Ne Gârip'çilerle, ne de toplumsalcılarla ortak bir yanı yoktu. Batı etkileri de taşımıyordu. Çıkışında ele aldığı konulara, gizemci havasına bakarak örneğinin Necip Fazıl olduğu ileri sürülebilirse de birçok bakımdan bu şaire de benzemiyordu.

1940 yılında yayımlanan Çocuk ve Allah'ın bir başyapıt olduğu görüşü yaygındır. Yani daha Garip ortaya çıkıp yankılanmadan Fazıl Hüsnü Dağlarca şiirini en güzel örnekleriyle ortaya koymuş durumdaydı. İnsan-Doğa-Tanrı üçgeninde, bilinen bir felsefeye yaslanmayan düşünsel bir yoğunluk oluşturularak içerikte varılan bu şiirin göze batan özellikleri, belirsizlik, gizemlilik, özgün imgeler, çağrışıma açık söyleyişler, düzyazı mantığından kaçıştı. Ağırlığını duyuran, ama yönü belli olmayan bir sezgi şiiri... Fazıl Hüsnü Dağlarca, Garip'in bir akım niteliği kazanmasından, bütün ilgileri üstüne çekip genç yetenekleri çevresine toplamasından etkilenmedi. Şiirin sokağa indirildiği günleri kendi anlayışı içinde geçirdi. Ama 1950'lere doğru, "Yaprak" şiirine yönelinirken bu gizemli şiirin de toplumsal konulara açıldığı görüldü. Toprak Ana (1950), Aç Yazı (1951), Sivaslı Karınca (1951) Fazıl Hüsnü Dağlarca'nın içe dönük sezgi şiirinin sınırlarını aştığını belirleyen çok başarılı örneklerdi. Bunu izleyen yıllarda ise, her türlü sanatsal etkiye kapalı bu özgün şair, Türkiye'de, dünyada, hatta uzayda, bütün olayları izleyip şiirleştirmeye koyuldu. Kitaplarının sayısı elliyi aştı. Ayrıca destanlarla tarihe yöneldi. 1960'da İstanbul'un Aksaray semtinde Kitap Kitabevi'ni kurduktan kısa bir süre sonra da çok önemli bir deneye girişti: Söz sanatlarını en aza indiren açık, aydınlık şiirler yazıp bunları boylu boyunca kitabevinin camına asıyor, sokaktan geçen insanın karşısına koyuyordu. İnsan boyunda kâğıtlara iri, güzel harflerle yazdırılan bu şiirleri geçerken üç dört metre Uzakta durup okuyabiliyordunuz. Sokaktan geçen insan için yazıp da şiiri yitirmemenin çok güç olduğu bir dönemde, çağdaş şiirimizi Orhan Veli çizgisinden Fazıl Hüsnü Dağlarca çizgisine çekmiş olan İkinci Yeni coşkunluğu daha bütünüyle durulmamışken gerçekleştirilen bu deney son derece önemliydi. İkinci Yeni'yle başlayıp sonradan toplumsalcı şiire yönelen gençler, bir kapalı şiir ustasının bu gözüpek deneyinden çok şey öğrendiler.

Celâl Sılay önceleri eski biçimlere bağlı kaldıysa da, içe dönüklüğü, gizemliliği, kapalılığıyla Fazıl Hüsnü Dağlarca'ya benzeyen bir şairdi. Necip Fazıl'a daha yakın bir yerden başlamıştı, giderek 1940 şiirinin genel havasına girdi, ama Fazıl Hüsnü Dağlarca gibi her şeyi kapsayan bir gelişmesi olmadı, başlarkenki çizgisinden pek uzaklaşmadı.



1940'larda şiir yayımlamaya başlayan yaşça küçük şairler akımların ya da gözleri üstünde toplayan güçlü sanatçıların baskısından görece az etkilendiler. Çünkü bu arada, başlangıçta sımsıkı sarılınmış olan ilkelerden uzaklaşılmakta, özeleştiriler getirilmekte, yeni yollar aranmaktaydı.

Özdemir Asaf 1950'Ierde kişiliğini bulduğu, şiirinin özelliklerini belirginleştirdiği zaman, bütün akımların dışında bir şairdi. Düşünceleri, duyguları yoğunlaştırıp kısacık şiirler yazısıyla Uzak Doğu ülkelerinin bilge şairlerine benziyordu. Bu özelliğiyle Garip akımının ilk günlerine de bağlanabilirdi, ama o akım içinde fazla bir yer tutmayan bu anlayış, Özdemir Asaf'da düşünceye iyice ağırlık verilerek benimsenmiş, özenle işlenmiş, geliştirilmişti. Şiir düşüncelerin, duyguların yoğunlaştırılmasında aranıyordu. Uzun şiirlerde bile parçaların bu anlayışla ele alındığı açıktı.

Nevzat Üstün Garip'çilerin şiir anlayışına ayak uydurmuş. "Yaprak" döneminde de benzer bir gelişme göstermişti. Toplum sorunlarıyla hep ilgilenen, sanatını siyasal düşüncelerini savunmak, yaymak için kullanan toplumsalcı bir şairdi. Ama Serbest nazım akımından değil de, daha yeni bir şiir olduğuna inandığı Garip akımından yola çıktı. Seçtiği tarzın etkisiyle önceleri pek belirginleşemeyen toplumsalcı eğilimleri, giderek şiirinin temel ereği oldu.

Attilâ İlhan 1946'da C.H.P. Şiir Yarışması'nda Cahit Sıtkı Tarancı ile Fazıl Hüsnü Dağlarca'nın arasında ikinci olduğu zaman adı duyulmamış bir gençti. Kısa sürede tanındı. İyi bir hazırlığa dayandığı, kendine güvendiği görülüyordu. Nâzım Hikmet'i yayımlanmış eski kitaplarının ötesinde, cezaevinden dışarı sızan, sol çevrelerde elden ele dolaşan yeni şiirleriyle de tanıdığı anlaşılmaktaydı. Bu şairi usta kabul etmişti. Şiirimizin gelişmesini durduran bir yozlaşma olarak gördüğü Garip şiirine kesinlikle karşıydı, pek başarılı bulmasa da dönemin toplumsalcı şairlerini destekliyordu. Şiiri Nâzım Hikmet'in getirdiği yerden alıp daha ileri, daha çağdaş boyutlara ulaştırmak istediğini, önemli konulara el atacağını düşündüren bir havası vardı. Yaptığı sert çıkışları karşılamak isteyenler, yazdığı şiirlerin özgün olmadığını, günü geçmiş Serbest nazım akımını körü körüne izlemekten öte bir özelliği olmadığını ileri sürdüler. 1950'lerde Attilâ İlhan şiirinin büyük bir değişikliğe uğradığı, iyice özgünleştiği, toplumsalcı kaygılarla bireyci kaygıları iç içe işlediği görüldü. Yepyeni imgeleri, sürekli yinelenen sesleri, eski yeni hiçbir anlayışa uymayan dizeleriyle yadırganması gereken bu şiirler, tam tersine, yarattıkları aşırı duygusal havayla aydın çevrelerde kolayca benimsendi. Bireyci Attilâ İlhan şiiri de, aslında, çok kere, ipuçları verilmediği için "kapalı" kalan toplumsalcı bir şiirdi. Bu durum, ancak sonraki basımlarda kitaplarına "Meraklısı için notlar" eklemeye başlayınca, her şiirin nerede, ne zaman, niçin yazıldığını açıklayınca ortaya çıktı.

Attilâ İlhan sonraki dönemlerinde Divan şiirine aşırı bir yakınlık gösterdi. Nâzım Hikmet'in bir bireşim aranışı içinde girdiği bu yolda ondan çok daha ilerilere gitti. Böylece çağdaş şiirimiz içinde dilde eskiye dönüşü savunan tek toplumsalcı şair oldu.

Can Yücel 1940'larda şiire başlamış, 1950'de ilk kitabı Yazma’yı yayımlamıştı. Ama bugünkü ününe ermesi, 1960'ların ikinci yarısında siyasal şiirlere ağırlık vermesinden sonra gerçekleşti. Konuşma dilini büyük bir kıvraklıkla, halkın çok düşkün olduğu sözcük oyunlarına yer vererek kullandı. Ayrıca, Osmanlı'dan kalma dil parçacıklarının Cumhuriyet çocuklarınca ince alay öğesi olarak değerlendirilişini de şiirlerine ustaca yansıttı. Yaşamın güzelliklerini, kucaklayıp bağrına basarcasına saptayışı, çirkinliklere hoşgörülü, babacan bir halk adamının sövgülü diliyle yüklenişi, onu çağdaş şiirimizde, sözünü sakınmaz, ama iyiliğinden, sevgi dolu yüreğinden de hiçbir zaman kuşkuya düşülmez bir "ozan" haline getirdi.

Köy enstitüsü çıkışlı Mehmet Başaran, Talip Apaydın gibi şairler, 1950'lerde, köy sorunlarını içinde yaşayarak saptayıp yansıtan kişiler olarak, kentli aydınlardan özel övgüler aldılar. Köylerden gelme çocuklar Halk şiirine değil de, çağdaş şiire yöneliyor, gözlemlerini, duygularını daha etkili, gelişmesi durmamış bir şiirin olanaklarıyla işliyorlardı. Sonraki yıllarda bu ayrım ortadan kalktı, köy çocukları çağdaş Türk şiiri içinde göze batmaz, ayrı tutulmaz oldular.

Sabri Altınel ilgileri üstüne çekmek istemeyen bir şiirin işçisiydi. Yazdıklarını büyük bir titizlikle işledi, kolay kolay ortaya çıkarmadı. Toplum sorunlarına ilgisi şiirlerinde her zaman bir düşünsel yön olarak belirdi. Bilinen doğruların yazılmasına değil, yaşamın bir şiir deneyinden geçirilmesine önem verdi. Acıların içinden gelen sevinçleri, gecenin içinden gelen aydınlığı duyurmaya çalıştı. Az yazdı. 1950'lerin sonuna doğru uzun dizeli şiirlerinde çok değişik bir işçiliği aynı titizlikle uyguladı.

Metin Eloğlu Gariple gelen çarpıcı, şaşalatıcı şiire bambaşka bir hava vermeyi başardı. Kentin alt tabaka yaşamına bir orta tabaka aydını olarak bakmıyor, başkalarının dilini kullanmıyordu, içinde yaşadığı dünyanın, yoksul kent yaşamının şiirini, bütün ayrıntılarıyla bildiği, konuştuğu bir dille yazdı. Rıfat Ilgaz'da yoksul öğretmenin, kahve insanlarının diliyle halka yönelen şiir. Metin Eloğlu'nda mahalle aralarında koşuşturan yoksul çocuklarının, okul kaçaklarının, hiçbir işte dikiş tutturamayan delikanlıların diline düştü. Bu "cebinde bıçaklar saklı" şair, baskıya, sömürüye karşı çıkarken de başkaları için özveride bulunmuyor, kendi sınıfını savunuyordu. Metin Eloğlu, 1960 sonrasında. İkinci Yeni sarsıntısı atlatılmak üzereyken, şiirini değiştirmek, yenilemek gereğini duydu. Sözcük seçimine büyük özen göstererek yaşamdan kitaplara doğru kaydı. Yeni bir şiir dili kurma yolunda aşırı deneylere girişti. Kapalılığa, soyuta çok yaklaştı. Bu deneyleri aştıktan sonra da, başlangıçtaki, yoksulluğa kafa tutarcasına yaşama sevinci dolu, olaylara bağlı şiirine dönmedi.

Ahmed Arif 1940'ların sonu ile 1950'lerin başında on yılı pek az aşan bir süre şiirlerini çeşitli dergilerde yayımlamış, sonra siyasal baskılar, kovuşturmalar yüzünden sanat alanından çekilmiş, göze batmayan işlere sapmak zorunda kalmıştı. Doğu Anadolu halkının türküleri, ağıtları, masallarıyla beslenen şiiri kaynaklandığı kültürün özgünlüğüyle dönemin öbür toplumsalcı şairlerinden çok başkaydı. Yalnızca aynı kültürden yararlanmış olan Enver Gökçe ile benzerlikleri vardı. Ahmed Arif'in dergi sayfalarında kalan şiirleri, 1960 sonrasında yeniden ortaya çıkarılınca büyük bir heyecanla karşılandı, 1968'de yayımlanan Hasretinden Prangalar Eskittim birbiri ardına sürekli yeni baskılar yapan bir kitap oldu. Halkın sözlü gelenekte yaşayan şiir birikimini ilerici bir anlayışla değerlendiren bu coşkulu, öfkeli, çarpıcı şiirler, derin bir insan sevgisiyle yoğrulmuş olduklarından okurlarda köklü etkiler yaratıyordu. Ahmed Arif gördüğü büyük ilgiye karşın şiire dönmedi, ama yazdıkları, çağdaş Türk şiirinin en büyük ustalarından biri olarak anılmasına yetti.

Şükran Kurdakul çeşitli dönemlerde çeşitli anlayışlara yöneldi. Toplumsalcı açısını hiç yitirmeden değişik ürünler verdi. Duyarlı, ezik, içe dönük şiirler yazdığı gibi, alanlarda yüksek sesle okunacak kavga şiirleri de yazdı.

Hasan Hüseyin gürül gürül akan bir kaynak gibi, coşkun, soluklu, ayrıca sözünü sakınmaz bir şairdi. Şiirlerini yayımlamaya başladığı günlerde Garip akımı gelip geçmiş, "Yaprak" dönemi yaşanmış. İkinci Yeni'ye varılmıştı. Attilâ İlhan etkilerden arınıp kendi şiirini kurma çabası içindeydi. Hasan Hüseyin bu gelişmelere bütünüyle uzak kaldı, Attilâ İlhan'ın ilk yazdıklarına benzer bir şiirle Serbest nazım akımına bağlandı. Bu akımın kabadayı ağzı kullanarak, söverek konuşmak gibi, bazı başlangıç özelliklerini abartarak sürdürdü; Nâzım Hikmet'in bir gençlik yanılgısı diye uzaklaştığı üslubun çok aşırı örneklerini verdi. Toplumsal gelişmeler karşısında yankılanmayı görev bilen yüksek sesli, kavgacı bir şiiri, arada İkinci Yeni'den de uzak etkiler alarak, şiir okuru olmayan ilerici aydınların da hoşuna gidebilecek söyleyişlere ulaştırdı.



1955'e doğru ortaya çıkan İkinci Yeni akımı, genellikle 1930'larda doğmuş olan genç şairleri getirmekteydi. Ama bu akıma Oktay Rifat, İlhan Berk gibi ünlü adların yanı sıra, Turgut Uyar, Edip Cansever, Ercüment Uçarı gibi yaşça daha küçük, ama şiir alanındaki yetenekleri iyi kötü belirmiş, ara kuşaktan şairler de katıldılar. 1920'lerin ikinci yarısında doğanların oluşturduğu bu kuşak tam anlamıyla arada kalmış bir kuşaktı. Bazıları çıkış günlerindeki şiir anlayışlarından kopup İkinci Yeni'ye katılırlarken, bazıları da (örnekse İlhan Demiraslan) Garip öncesindeki tutucu biçimlere yakınlık duydular.

Turgut Uyar ile Edip Cansever kısa sürede İkinci Yeni akımının sürükleyici şairleri haline gelerek. Cemal Süreya, Ece Ayhan, Sezai Karakoç, Kemal Özer, Ülkü Tamer gibi gençlerle birlikte anılmaya başladılar. Turgut Uyar'ın soluklu, uzun dizeli, düzyazı görünümlü şiiri, din kitaplarını çağrıştıran havasıyla, öyküsünü anlatışıyla. yücelik duygusu veren bir şiirdi. Anlamsızlık bir yana. kapalı da olmayan bu şiir, anlatım özellikleri, şiirleştirme yöntemleri nedeniyle İkinci Yeni akımı içinde düşünüldü. Aynı yücelik duygusu, sonraki, imgeye dayanan, kapalı şiirlerinde de sürdü. Giderek, değişik aşamalardan geçen Turgut Uyar şiirinin değişmeyen yanı, bu yücelik duygusu oldu. Hep büyük bir şiirin karşısında sarsıldı okurları. Ustalığın getireceği çoğaltıcılık dönemlerini, yetkinleştiğini sezdiği her şiir tarzını bırakıp acemisi olduğu bir tarza yönelerek kısaltan şair. biçimsel oyunlardan uzak kalmaya büyük önem verdi. Bir ara "Anlamsız şiir" diye de anılan İkinci Yeni akımı içinde anlamı kesinlikle rastlantıya bırakmayan, tam tersine, imgelerle, kapalı söyleyişlerle anlamı derinleştirmeye, yoğunlaştırmaya çalışan bir şair olarak yer aldı. Şiiri hep içerikte aradı. Toplumsal sorunlara yönelişi de, şiirinin bütünlüğü içinde hiç yadırganmayan bir görkemlilikte ürünler getirdi.

Edip Cansever de, Turgut Uyar gibi, çok sesli bir şiirin yaratıcısı oldu. Özgünlüğü kendisinden esinlenenleri damgalayıp "taklitçi" durumuna düşürecek boyutlardaydı. Bu yüzden tek kaldı. Bir ara yanına sokulur gibi olan Ahmet Oktay da tehlikeyi sezince hemen uzaklaşmak gereğini duydu. İkinci Yeni içindeki yeri, anlama verdiği önemle, Turgut Uyar'a yakındı. Anlatılamayan, anlatılamadan kalan şeyleri bulup çıkarmaya, anlatmaya çabaladı. Orta malı edilmemiş anlamları yalnız insanın iç dünyasında değil, yaşamın çeşitli dış görünümlerinde de yakalamayı başardı. Soluklu uzun şiirlere eğilim duydu. Geleneksel şiirin değişmez kuralı olarak görülen "yoğunlaştırma"ya, şiiri yakalamak için sözü sıkıştırmaya yakınlık duymadı. Dize yapısına önem vermedi. Gereksiz görülen bir sürü çizgi içinden en güzel deseni çıkarıveren bir ressam gibi yöneldi şiirsel güzelliklere.

İkinci Yeni akımının kapalı söyleyişlere düşkünlüğü, başlangıç günlerinde "Şiire anlam gerekmez", "Şiirde anlam rastlansaldır" gibi sözlerle savunulmak istenmesi bu yola giren sanatçılara, toplum sorunlarına ilgi duymayan, yaşamdan kopuk kişiler olarak bakılmasına neden olmuştu. Oysa Turgut Uyarla Edip Cansever toplum sorunlarına değinen çok güzel şiirler yazdılar. Daha gençlerin. İkinci Yeni'yle gelen şairlerin de yapıtları. işin tozu dumanı dağıldıktan sonra, serinkanlılıkla okununca, bu aykırı şiir anlayışı içinde bile, toplum sorunlarından uzaklaşmadıkları ortaya çıktı. Kimi baştan sona, kimi belli bir döneminde, kimi imgeler dünyasına çekerek, kimi simgelerle örterek toplum sorunlarına hep kafa yormuşlardı.

Karşı çıkılan siyasal bir tavır değil, şiiri arındırmak isterken iç dış inceliklerinden uzaklaştıran, ölçüye, uyağa, ahenge. en önemlisi de imgeye sırt çeviren sanatsal bir tavırdı. Şiiri yalın, basit söyleyişlere, dış dünyanın küçük yaşantılarına indirgeyen anlayışa karşı çıkılıyordu.

Böylece Garip akımı ile onun toplumsalcı uzantısı "Yaprak" şiirinden uzaklaşılarak, Fazıl Hüsnü Dağlarca'nın başlangıç dönemindeki kapalı, imgeci şiirine yaklaşılmıştı. Bir de Garip'çilere karşı bu tepkiyi daha önce göstererek kendine özgü bir imgeci şiir kurmuş olan Attilâ İlhan örneği vardı. İkinci Yeni, belirleyici, açık etkilerini taşımasa da bu örneklerin bulunduğu bir ortamda biçimlendi, gelişti.

Cemal Süreya yazdığı her şiire yankı alan, kuşağının şairlerine yazma coşkusu veren sürükleyici bir sanatçıydı. Serbest nazmın. Garip akımının kullanmadığı eski biçimlerle yepyeni bir söyleyiş getirdi. Şiirin birtakım dışlamalarla daraltılmış olan sınırlarını genişletti. Özgün imgeleriyle büyük ilgi çekti, en önemlisi de zekâyı ince alayın baskısından kurtardı.

Ece Ayhan İkinci Yeni akımının en kapalı, en yadırganan şairiydi. 1959'da yayımlanan ilk kitabı Kınar Hanımın Denizleri'nde tatlı çağrışımlar, ahenkli söyleyişler, ilginç dizeler, biçim deneyleriyle görece geniş tuttuğu okur çevresini, sonraki iki kitabında inatlaşırcasına kapatılmış düzyazı şiirleriyle iyice daralttı. 1973'te Devlet ve Tabiat’da bir araya getirdiği şiirler ise daha dergilerde yayımlanırken büyük bir ilgiyle karşılandı. Ece Ayhan doğrudan yaşama yönelmiş, genellikle el altında olmayan kitaplardan ürettiği şiirini, yaşamdan üretmeye başlamıştı. Bu döneminde yazdıkları insanlarla toplumsal düzen arasındaki çatışmayı bütün acılığıyla duyuran unutulmaz başyapıtlar olarak belleklere kazındı.

Sezai Karakoç İkinci Yeni şiir anlayışını geleneğe, İslam düşüncesine bağlayan şairdi. Başlangıçta biçime daha fazla önem verirken iyice yakın göründüğü İkinci Yeni'den gittikçe uzaklaştı, düşünceyi öne aldı, düz anlatıma yöneldi.

Gülten Akın İkinci Yeni'nin yaygınlık kazandığı günlerde pek öne çıkamayan, ama incelikleriyle gene de ilgi çeken, bireysel duygulara ağırlık veren bir şiirin işçisiydi. 1970'li yıllarda toplumsal sorunlara yönelip ülke içindeki çatışmaların acılarını yansıtan şiirler yazmaya, Anadolu halkının destan, ağıt, türkü geleneğinden gelen güzellikleri çağdaş bir anlayışla işlemeye başlayınca, birdenbire büyük bir atılım yaptı, kaba güce, baskıya direnenlerin sözcüsü oldu. Kadın duyarlığının, analığın yapıcı öfkesini yansıttı.

Ahmet Oktay destan ağzını çağrıştıran bir şiirden İkinci Yeni'ye doğru gelişmişti. Bu akım içinde de biçime, biçim oyunlarına ilgi duymadı, dizelerle oyalanmayan soluklu söyleyişlere, uzun şiirlere ağırlık verdi.

Kemal Özer İkinci Yeni'den öncesi olmayan, biçime aşırı düşkün bir şairdi. "Şiirde anlam rastlansaldır" diyenlere yakın görünüyor, anlamı salt bir güzellik öğesi olarak ele alıyordu. Her sözcüğünü özenle seçen tam bir dize şairiydi. İlk üç kitabında bu anlayışı sürdürdükten sonra. İkinci Yeni akımının etkisini yitirdiği, bu akımla gelen ustaların kendi kişiliklerini yansıtan şiirlerle birbirlerinden uzaklaşmaya başladıkları günlerde, Kemal Özer birdenbire sustu. Yıllarca şiir yayımlamadı. 1970'lerde yeniden dergilerde göründüğünde şiirini değiştirme yoluna girmişti. Önceleri, öbür İkinci Yeni şairler gibi. toplumsal sorunlara, yıllarca geliştirip ustası olduğu anlayışla yaklaştı. Giderek büsbütün arındı. İkinci Yeni'ye çok uzak bir şairden, Brecht'den esinlenen şiirler yazmaya koyuldu. Bu doğrultuda geliştirdiği şiiriyle 1970 sonrasının toplumsalcı şairleri arasında yer aldı.

Özdemir İnce ilk kitaplarını 1960'larda İkinci Yeni akımının coşkulu günleri geçtikten sonra yayımlamıştı. Batı şiiriyle ilişkileri, siyasal etkinliklerin hızlandığı bu dönemde aşırılıklara düşmesini önledi. Şiirde toplumsal sorunlara yönelmenin belli bir anlayışa bağlanamayacağını biliyordu. Onun için de. düşünce dünyasındaki gelişmeler, şiirinde bir uçtan öbür uca savrulmasına neden olmadı.

Hilmi Yavuz İkinci Yeni akımının ilk günlerinde de şiir yazıyordu, ama önde gelen şairler arasında değildi. Kendini, uzun yıllar sonra, 1975'te yayımlanan Bedreddin Üzerine Şiirler adlı ikinci kitabıyla kabul ettirdi. Gene kapalı bir şiiri sürdürüyorsa da, kapalılığı sözü en aza indirerek düşünceleri, duyguları yoğunlaştırmasından geliyordu. Sonraki kitaplarında şiirini daha da arındırdı. Titizlikle işlenmiş, damıtılmış biçimlerle, bir düşünce süreci içinde varılan şiirsellikleri kâğıda geçirdi. Sözcüklerin, konuların seçiminde geleneğe bağlanmanın, uç noktaları birleştirmenin yollarını aradı.

Onat Kutlar İkinci Yeni ortalığı kasıp kavururken bu anlayışa öncülük eden şairlerin yanı başındaydı, ama şiir yazmıyordu. İçindeki şiiri öykülere dökmekteydi. Başlarken şiir de yazmış, sonra öyküde karar kılmıştı. Anlatı geleneğimizden beslenen şiirli öykülerini bir kitaptan öteye geçirmedi. Uzun süre sinemayla ilgilendi. 1970'lerde yayımlamaya başladığı şiirlerini. 1981'de Pera'lı Bir Aşk İçin Divan adlı bir kitapta topladı.

Ülkü Tamer İkinci Yeni'nin, çağdaş İngiliz şiirini yakından izleyen, çeviriler yapan. Batı etkilerine açık bir şairiydi. Özellikle 1960'ların ikinci yarısında yazdıklarıyla kapalı şiir anlayışının kusursuz örneklerini verdi. Toplumsal sorunlara yönelirken de şiirinin düzeyini düşürmedi. Yapıtlarında doğayı, doğanın ince güzelliklerini olduğu kadar, insanların sanatsal ürünlerini de değerlendirdi.

Cahit Zarifoğlu gizemsel eğilimleriyle, geçmişe, geleneğe dönük havasıyla Sezai Karakoç'u çağrıştırıyordu. Ama bu çağrışım biçimsel bir benzerlikten kaynaklanmıyordu. Öykülemeye ağırlık veren şiiriyle Cahit Zarifoğlu İkinci Yeni içinde özgün bir yer edindi.



1950'lerin sonuna doğru parlayıp 1960'larda iyice yaygınlık kazanan İkinci Yeni akımı, 27 Mayıs Devrimi'nden sonra sürekli eleştiriler almaya başlamış, kuramsal yanılgılarını taşıyamaz hale gelmişti. Bu akımla öne çıkan usta şairler, kendi kişiliklerine yöneliyor, ortak bir şiirin yürütücüleri olarak anılmak istemiyorlardı.

1965'te, Nâzım Hikmet'in yurt dışında ölümünden iki yıl sonra, Türkiye'de ilk kitabı yayımlandı: Kurtuluş Savaşı Destanı. Güç anlaşılan şiirlerden, kapalılıktan hoşlanmayan okurlar, "İşte şiir böyle olur!" yargısını verirlerken, incelmiş, derinleşmiş bir şiirin tadını almış olanlar. Nâzım Hikmet'in şiirlerini beğenmediler, daha önce üstünde durup düşünmedikleri bu değişik şiir tarzı için olumsuz yargılar verdiler.

Saat 21-22 Şiirleri, Rubailer, Dört Hapisaneden, Memleketimden İnsan Manzaraları, kitaplar birbiri ardına yayımlandıkça bu tür tartışmalar son buldu. İkinci Yeni'yle gelen ustaların Nâzım Hikmet'i övdükleri, imgeci bir şair olarak benimsedikleri. Garip şiirine de, onun uzantısı "Yaprak" şiirine de üstün tuttukları görüldü.

Yoğunlaşan toplumsal olayların etkisi, şiire İkinci Yeni'nin eteklerinde başlamış olan genç şairleri büyük oranda tedirgin ederken, ortaya böylesine değişik, güçlü bir örneğin çıkması, şiirimizde önemli dalgalanmalara yol açtı. Egemen Berköz, Ataol Behramoğlu, İsmet Özel, Süreyya Berfe, Refik Durbaş gibi genç yetenekler İkinci Yeni'den gittikçe uzaklaşarak toplum sorunlarına ağırlık veren bir anlayışa yöneldiler. Belli bir şiir kuramı çevresinde birleşmiş olmayan bu gençlerin ortak özellikleri İkinci Yeni'ye sırt çevirmeleriydi.

Egemen Berköz inceliklerini yitirmeden yenilenen bir şiiri sürdürdü. Ataol Behramoğlu çok yalın söyleyişlere yönelerek ilerici düşüncelerin şiirselliğini yakalamaya çalıştı. İsmet Özel kendine özgü şiirleştirme yöntemleriyle devrimciliği yücelten şeyler yazdıktan sonra, 1970'lerin başında, İslam dininden kaynaklanan bir gizemciliğe kaydı. Süreyya Berfe Anadolu insanının, Refik Durbaş ise kentte yoksulluk içinde yaşayan, güç koşullarda çalışanların şiirini yazmaya özen gösterdiler.

1970'lerde İkinci Yeni'nin çözülmesi, kuramsal yanlışları temizleme niteliğini çok aşmış, kapalı şiirden bütünüyle uzaklaşma eğilimine dönüşmüştü. Şiire yeni başlayan gençler Garip akımına da. İkinci Yeni'ye de uzak duruyorlardı. Elli yıllık bir deneyimden yararlanmak istemiyor gibiydiler.

Kısa sürede şair sayısında büyük bir artış oldu, ama aradan sıyrılıp eski kuşakların yazmayı sürdüren ustalarına yaklaşan, onların arasında yer alan çıkmadı. Köklü bir değişimin, her şeye yeniden başlama özleminin yarattığı bu orta düzeyde şiirin birikimini yapmayı sürdürdüğü gözleniyor.



Çağdaş Türk şiiri elli yıllık gelişmesi içinde çok değişik anlayışlarda, çok büyük sanatçılar yetiştirdi. Örnekse Nâzım Hikmet'in Serbest nazmın ilk örneklerini verdiği günlerde Necip Fazıl: Garip akımının bütün ilgileri üstüne çektiği günlerde Fazıl Hüsnü Dağlarca, Ahmet Muhip Dıranas, Ahmed Arif: İkinci Yeni'nin her şeyi ezip geçmeye çalıştığı günlerde Attilâ İlhan, Ceyhun Atuf Kansu birbirinden güzel şiirler yazdılar. Ayrı dünya görüşleri, ayrı sanat anlayışları, zaman zaman birinden biri ağır bassa da, yan yana yaşayıp gelişebildi.

Böylesine karşıt anlayışları "Çağdaş Türk Şiiri" adı altında birleştiren neydi? Ortak özellikleri mi vardı? Yoksa bu çağdaşlık yalnızca belli bir zaman dilimi içinde yazılmış olmanın damgası mıydı?

Çağdaş Türk şiirinin bütün dönemlerini, bütün akımlarını kaplayan ortak özelliklerin başında dil gelir. Bu şiirlerin dili kesinlikle yapay bir dil değil, konuşulan Türkçe'ydi. Arada aşırılığa kaçanlar, konuşulan Türkçe'den zorlama bir öz Türkçe'ye, ya da Divan edebiyatının inceliklerine kapılarak Osmanlıca'ya yönelenler oldu, ama bunlar tekil örneklerdi. Genellikle doğal gelişmesi içinde arınan, güzellikleri gittikçe daha|açıklıkla ortaya çıkan konuşma dilimiz işlendi.

Ortak özelliklerden biri de "manzume"cilikten uzaklaşmaydı. Çağdaş Türk şiiri heceden yararlanırken manzumeciliğe düşmemek gibi son derece güç bir işi, her döneminde başarıyla gerçekleştirdi.

Akıl erdirilmesi hayli zor bir ortak özellik ise, İkinci Yeni gibi Fildişi Kule'ye çeken kuramlarla gelmiş bir akımı da içinde barındıran elli yıllık çağdaş Türk şiirinin, her dönemde — en yoğun baskılar altında bile — yaşamla ilişkilerini korumuş, toplumsal kaygılardan hiçbir zaman uzaklaşmamış olmasıdır. Çağdaş şairlerimiz toplum sorunlarına hep ilgi duydular, doğrudan bir kavgaya girmediklerinde de, değerlendirmeleri, yaklaşımları, seçmeleriyle bir açıyı, bağlandıkları dünya görüşünün açısını ortaya vurdular. Nâzım Hikmet gibi, Necip Fazıl da bir kavga adamıydı. Arif Damar'ın şiirine memleket kaygısı nasıl yansıdıysa, Cemal Süreya'nın şiirine de öylece yansıdı. Çağdaş Türk şiirinin korunmasız kalması, kapıların dışında bırakılması, öncelikle bu özelliğinden, kendi görüşünü savunmaktan çekinmeyen, özgürlüğüne düşkün sanatçılar elinde gelişmiş olmasındandır. Çağdaş Türk şiiriyle kapıkulu sanatçı geleneği kesinlikle son bulmuştur.



Son elli yıllık şiirimizin birçok bakımdan eski şiirimize benzememesi genellikle Batı etkilerine yorulur. Bu görüşte gerçek payı büyüktür, ama çok da abartılmaması gerekir.

Oktay Rifat şöyle diyor:



"Bugünkü Türk müziğinin tek sesli Enderun müziğinden, bugünkü resmimizin, tezhip, yazı ve minyatürden türemediği nasıl bir gerçekse, bugünkü Türk şiirinin de Divan şiirinden türemediği öylece bir gerçektir. Yeni şiirimizin Tanzimat'tan sonra gelişen yenileşme şiiriyle, yönünü bulma bakımından bir ilişkisi varsa da doğrudan doğruya bu şiirden türediği ileri sürülemez. Bugünkü şiirimiz Halk şiirinden de türememiştir. Türeseydi belki iyi olurdu ya, ne yapalım ki, böyle olmamış. Batı'dan mı aktarılmıştır öyleyse? Buna da tam olarak evet diyemeyiz. Batıdan teknik olarak, tema olarak, düşünce olarak çok şey alınmıştır, ama tam anlamıyla bir aktarma yoktur ortada. Böyle bir aktarma, ayrıca, olanaksızdır. Öyle ise nasıl türemiştir bu şiir? Bana kalırsa, her toplumda olduğu gibi, yeni Türk toplumunda da doğal olarak ozanlar çıkmış, bunlar türlü etkiler altında, daha çok Batı etkisinde şiirler söylemişler ve bugünkü şiirimiz meydana gelmiştir... Böylece doğuştan yeni olan bu şiir, sonradan gözlerini geriye çevirerek, Divan şiiriyle, hele Halk şiiriyle sıkı bağlar kurmak istemiştir. Ama çok sesli müziğimiz, bütün çabalara karşın, nasıl tek sesli müzikle bir ilişki kurmamışsa. yapılanlar nasıl yüzeyde kalmışsa. Divan şiiriyle arada köprüler kurmak çabası da öylece yüzeyde kalmıştır ve kalacaktır. Buna karşılık eski büyük halk ozanlarıyla olan akrabalık günden güne artacak, sonunda tam bir kaynaşmaya varılacaktır sanıyorum."



Çağdaş Türk şiirinin kaynakları konusunda işin içinde yaşamış bir kişinin görüşlerini getiren bu sözleri Oktay Rifat 1973'te söylemiş. Sonraki yıllar bu saptamaları doğrulayan yönelişlerle geçti. Çağdaş Türk şiirinin en soyut örneklerini verenlerin bile halktan kopukluk suçlamalarına, her zaman, nerdeyse öfkeyle direnmiş olmaları, bu "kaynaşma"ya duyulan dinmez özlemin, tersten, ama çok güçlü bir belirtisidir.

KAYNAK: Memet Fuat
Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi - Giriş, Adam Yayınları, 11. Basım, 1997

RUBAİLER

BİRİNCİ BÖLÜM

5

Sarılıp yatmak mümkün değil bende senden kalan hayâle.
Halbuki sen orda, şehrimde gerçekten varsın etinle kemiğinle
ve balından mahrum edildiğim kırmızı ağzın, kocaman gözlerin gerçekten var
ve âsi bir su gibi teslim oluşun ve beyazlığın ki dokunamıyorum bile...

6

Öptü beni : "- Bunlar, kâinat gibi gerçek dudaklardır," - dedi.
"Bu ıtır senin icâdın değil, saçlarımdan uçan bahardır," - dedi.
"İster gökyüzünde seyret, ister gözlerimde :
"körler onları görmese de, yıldızlar vardır," - dedi...

7

Bu bahçe, bu nemli toprak, bu yasemin kokusu, bu mehtaplı gece
pırıldamakta devâmedecek ben basıp gidince de,
çünkü o ben gelmeden, ben geldikten sonra da bana bağlı olmadan vardı
ve bende bu aslın sureti çıktı sadece...

8

"- Paydos..." - diyecek bize bir gün tabiat anamız, -
"gülmek ağlamak bitti çocuğum..."
Ve tekrar uçsuz bucaksız başlayacak :
görmeyen, konuşmayan, düşünmeyen hayat...

9

Ayrılık yaklaşıyor her gün biraz daha,
güzelim dünya elvedâ,
ve merhaba
k â i n a t . . .

10

Balla dolu petek
yani gözlerin güneşle dolu...
Gözlerin, sevgilim, gözlerin toprak olacak yarın,
bal başka petekleri doldurmaya devâmedecek...


İKİNCİ BÖLÜM

1

"- Şarapla doldur tasını, tasın toprakla dolmadan," - dedi Hayyam.
Baktı ona gül bahçesinin yanından geçen uzun burunlu, yırtık pabuçlu adam:
"- Ben, bu nimetleri yıldızlarından çok olan dünyada açım," - dedi,
"şaraba değil, ekmek almaya bile yetmiyor param..."

3

Ömür gelip geçiyor, vakti ganimet bil uyanılmaz uykulara varmadan :
yâkut şarabı billûr kadehe doldur, seher vaktidir ey delikanlı uyan...
Perdesiz, buz gibi odasında uyandı delikanlı,
gecikmeyi affetmeyen fabrikanın canavar düdüğüydü uğuldayan...

4

Geçmiş günün hasretini çekmem
- yalnız bir yaz gecesi bir yana -
ve gözümün son mavi pırıltısı bile
gelecek günün müjdesini verecek sana...


ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

1

İnsan
ya hayrandır sana, ya düşman.
Ya hiç yokmuşsun gibi unutulursun
ya bir dakka bile çıkmazsın akıldan...

2

Çürüksüz ve cam gibi berrak bir kış günü
sımsıkı etini dişlemek sıhhatli, beyaz bir elmanın.
Ey benim sevgilim, karlı bir çam ormanında nefes almanın
bahtiyarlığına benzer seni sevmek...

4

Gün iyiden iyiye ışıdı artık,
tortusu dibe çöken bir su gibi duruldu, berraklaştı ortalık.
Sevgilim, sanki seninle yüz yüze geldim birdenbire :
aydınlık, alabildiğine aydınlık...

Nâzım Hikmet

Ö M E R H A Y Y A M

Şarap sonsuz hayat kaynağıdir, iç;
Gençlik sevincinin pınarıdır, iç;
Gamı yakar eritir ateş gibi,
Sağlık sularından şifalıdır, iç.


Can bir şaraptır, insan onun destisi;
Beden bir ney gibidir, kan o neyin sesi.
Hayyam, bilir misin nedir bu ölümü varlık:
Hayal fenerinde bir ışık pırıltısı.


Dünyada akla değer veren yok madem,
Aklı az olanın parası çok madem,
Getir şu şarabı, alın aklımızı:
Belki böyle beğenir bizi el alem!


Ömür defterinden bir fal açtım gönlümce;
Halden anlar bir dost gelip falı görünce;
Ne mutlu sana, dedi; daha ne istersin:
Ay gibi bir sevgili, yıl gibi bir gece.


Bahar geldi; başka bir şey istemem kafamda;
Hele akla hiç yer vermem bahar soframda;
Şarap, seninleyim bu mevsim, koru beni:
Söğüt ağacı, sen de ser gölgeni altıma.


Gece, gül bahçesinde ararken seni,
Gülden gelen kokun sarhoş etti beni;
Seni anlatmaya başlayınca güle
Baktım kuşlar da dinliyor hikayemi.


Düşünce göklerinin baş konağı sevgidir sevgi;
Gençlik destanının baş yaprağı sevgidir sevgi;
Ey sevginin sırlarından habersiz yaşayanlar,
Bilin ki tüm varlığın baş kaynağı sevgidir sevgi.


Bu uçsuz bucaksız dünya içinde, bil ki,
Mutlu yaşamak iki türlü insana vergi;
Biri iyinin kötünün aslını bilir,
Öteki ne dünyayı bilir, ne kendini.


Bu varlık denizi nerden gelmiş bilen yok;
Öyle büyük bir inci ki bu büyük sır delen yok;
Herkes aklına eseni söylemiş durmuş,
İşin kaynağına giden yolu bulan yok.


Seher yeli eser yırtar eteğini gülün
Güle baktıkça çırpınır yüreği bülbülün
Sen şarap içmene bak, çünkü nice gül yüzler
Kopup dallarından toprak olmadalar her gün.


Ben olmayınca bu güller, bu serviler yok.
Kızıl dudaklar, mis kokulu şaraplar yok.
Sabahlar, akşamlar, sevinçler tasalar yok.
Ben düşündükçe var dünya, ben yok o da yok.


Güneşi balçıkla sıvamak elimde değil;
Erdiğim sırları söylemek elimde değil;
Aklım düşüncenin derin denizlerinden
Bir inci çıkardı ki delmek elimde değil.


Gören göze güzel, çirkin hepsi bir;
Aşıklara cennet, cehennem, hepsi bir;
Ermiş ha çul giymiş, ha atlas;
Yün yastık, taş yastık, seven başa hepsi bir.


Bu dünyaya kendi isteğimle gelmedim ben;
Şaşkınlıktan başka şeyim artmadı yaşarken.
Kendi isteğimle de gidiyor değilim şimdi,
Niye geldik kaldık, niye gidiyoruz bilmeden.


Felek doğruyu eğriyi tartaydı,
Her işine güzel demek kolaydı.
Böyle mi yaşardı iyiler dünyada,
Evrenin özü doğruluk olaydı?


Açılmaz kapıları açmanız mı gerek?
Dünyada insanca yaşamanız mı gerek?
Bırakın öyleyse iki dünyayı birden:
Ey ölü canlılar, canlar uyanık gerek!


Gönlümün dilediği gül yüzüne bakmak;
Elimin özlediği kadehi kavramak.
Her zerrem nasibini almalı dünyadan
Yarın güle kavuşturmadan beni toprak.


Gönül dedi: Ben neyim ki, bir damla sadece;
Ben nerde, görmediğim koca deniz nerde!
Böyle diyen gönül denize kavuşunca
Baktı kendinden başka şey yok görünürde.


Dün gece usul boylu sevgilim ve ben,
Bir kıyıda gül rengi şarap içerken;
Sedefli bir kabuk açıldı karşımızda;
Sabah müjdecisi çıkıverdi içinden.


Eşi dostu verdik birer birer toprağa;
Kiminden bir taş bile kalmadı ortada.
Sen, yorgun katır, hala bu kalleş çöldesin;
Sırtında bunca yük, yürü bakalım hala.


Dert içinde sevinci bul da yaşa;
Haksız düzende haklı ol da yaşa;
Sonu nasıl olsa yokluk dünyanın,
Varından yoğundan kurtul da yaşa.


Gönül, her an sevdiğinin kapısında ol;
Her istediğini onda ara, onda bul.
Aşk tavlasında hileye kaçma kalleşçe:
Koy canını ortaya, soyulursan soyul.


Biz de çocuktuk, bir şeyler öğrendik;
Bildiklerimizle övündük, eğlendik.
Şu oldu, bu oldu da ne oldu sonra?
Bir bulut gibi geldik, yel gibi geçtik.


En doğrusu, dosta düşmana iyilik etmen;
İyilik seven kötülük edemez zaten.
Dostuna kötülük ettin mi düşmanın olur:
Düşmanınsa dostun olur iyilik edersen.


Gök yaban gülleri döküyor eteğinden
Bir çiçek yağmuruna tutuldu sanki çimen
Gül şarap dolsun kadehimin lalesine
Mor buluttan yere yaseminler düşerken.

Sabahattin Eyuboğlu, Hayyam Bütün Dörtlükler


Geçmiş günü beyhude yere yad etme
Bir gelmemiş an için de feryad etme
Geçmiş gelecek masal bütün bunlar hep
Eğlenmene bak ömrünü berbad etme

Türkçesi: Orhan Veli Kanık
Hayyam, Seçme Şiirler, S. 4, Akdeniz


Bu şarabı dilenci içti, bey oldu gitti.
Bu şarabı tilki içti, aslan kesildi.
Bu şarabı ihtiyar içti, oldu delikanlı.
Delikanli içti, ömrü bi uzadı, bi uzadı, bi uzadı.



Doyacak kadar aşın varsa,
başını sokacak bir damın,
insanoğluna kulluk etmiyorsan,
başkasının sırtında değilse geçimin,
tamam, güneşli günler içindesin.

Türkçesi: A. Kadir, Bugünün Diliyle Hayyam


Bir gün yıkılır saltanatın, yapma güzel;,
Fırsat sana el vermiş iken, ver bize el.
Bir ülkeye benzer bu güzellik, sonu yok,
Bir gün çıkar elden; hadi, lutfetmeye gel!


Tan rüzgarı esmiş, düşmüş gül etekten.
Bülbül güle tutkun, hem öylesi içten.
Kalk, içkini doldur, savrulmada dallar;
Sönmüş göreceksin, gül, bir sabah erken.


Ben, gönlü temiz insana kurban olayım.
Gezsin başım üstünde benim, hoş tutayım.
Ham insanı al karşına, söylet azıcık,
Dön, sonra cehennem ne imiş, gel sorayım.


Bir solukluk canımız var, o da saki, senden.
Gerçi hoşlanmadı halk, gitti ne yapsak, bizden.
Kalan içkim geceden bir yudum ancak, bilirim.
Yaşamından, ama kaç gün geri kalmış; bilmem.


Düşmüş feleğin çarkına, hep fırlanırız,
Sizler onu esrarlı fenermiş sanınız.
Evren koca fanus ve güneş lambasıdır.
Bizler de biçim, simge, bireyler kalırız.

Türkçesi: Rüştü Şardağ, Bütün Yönleriyle Hayyam Rubaileri


Biliyor musun, selviyle süsenin hürriyeti neden dillere düştü,
neden yollara yayıldı? Süsenin on dili vardır, ama gene de
susmaktadır; selvinin yüz eli vardır, gene de eli kısadır,
bir yere uzanmaz.

Açıklama
Selvi - Süsen - Hürriyet:
Selvi uzayıp giden, sağa-sola eğilmeyen bir
ağaç olduğu için edebiyatta hürriyeti temsil eder
olmuştur. Süsenin de, çiçek yapraklarının her
biri, bir dile benzetilmiş, fakat söz söyleyemediği
için susmak timsali sayılmıştır.

Hayyam, selvinin elleri - kolları var; fakat
bir yere uzatmıyor; süseninde dili var; fakat
bir söz söylemiyor; onun için hür bunlar demekle,
devrinde sağ - esen kalmanın, bir yere el
uzatmamakla, bir söz söylememekle mümkün
olabileceğini de anlatmış oluyor.

Abdülbaki Gölpınarlı, Hayyam ve Rubaileri, S. 130,198


Ey gül, sen, bir gönül kapanın, bir sevgilinin yüzüne benziyorsun; ey şarap, sen cana canlar katan bir dilberin la'l dudaklarını andırıyorsun. Ey benimle; kavga edip duran baht, her solukta daha da yabancı davranıyorsun bana; sen, bir bildiğe benziyorsun.

Abdülbaki Gölpınarlı, Hayyam ve Rubaileri, S. 71


Geçici aşkın tadı-tuzu yoktur, köz olmuş, yarı sönmüş ateş
gibi bir parlaklığı, bir ısısı yoktur. Aşık olan kişinin yıllar, aylar,
boyunca gece-gündüz ne rahatı-kararı olmalı, ne yeyip ne içmesi.

Abdülbaki Gölpınarlı, Hayyam ve Rubaileri, S. 109

Dostum boş yere dünya gamını yeme; boş yere şu yıpranmış dünyanın derdiyle dertlenme; olan oldu, geçen geçti; olmayansa daha belirmedi; hoş olmaya bak; olanın, olmayanın gamına dalma.

Abdülbaki Gölpınarlı, Hayyam ve Rubaileri, S. 134

Aklını başına al; zaman pek kötüdür; tozu dumana katmadadır; emin olarak oturma; devranın pençesi pek yırtıcıdır; zaman, ağzına baklava koysa, helva verse sakın inanma; zehirlidir o baklava; ağıyla karışmıştır o helva.

Abdülbaki Gölpınarlı, Hayyam ve Rubaileri

Mevlânâ - Rubailer 11-20
--------------------------------------------------------------------------------

11

Ayrılmaz elim, saçlarına öyle esir
Vallahi mecaz değil bu bir gerçektir!
Gönlüm saçının duşlu de büklümlerine
Arzum onu, kendi gönlümü sevmektir

12

Ruhum perişan senden uzak, hiç sorma
Gönlümde ben âteş bu firak, hiç sorma!
"Ah yapma n'olur!" dedim de "Sen yapma ki ben
yapmam.." dedi bir hoş olarak, hiç sorma

13

'Duydum" dedi "buse almak istiyorsun
Benden de niçin almaya yokmuş arzun?"
'Altın mı mukâbili?" dedim, istemedi
Canımla" dedim "yâ" dedi "olsun olsun"

14

Her sırrı bilen o ihtiyat âlimden
Hiç bir şeyi gizlemesin isterdim ben
Sessizce dün akşam gelerek "sorma" dedi,
"söylenmeyecek şeyleri hisset, öğren"


15

Mümkün mü bu, olsun ruhumuz ilgisiz?
Sen bende ve ben sende doğar, gizleniriz
Sen ben deyişim anlatabilmek için
Sen ben aramızda yok ki gerçekte biriz

16

Senden alamam gönlümü, imkânı mı var?
Öyleyse tamamen senin olsun ne zarar!
Ben terk edemezsem onu aşk uğrunda
Gönlüm olacakmış ne olur, neye yarar

17

Her an eser aşkının başımda hevesi
Her an beni mest etmede aşkın badesi!
Sarhoşların en çok humarı bir gündür
Benden ise bir an dahi gitmez neşesi

18

Âfet o şeker sözlü, dudaklar ateş.
Bir fitne bakışlıdır ki yoktur ona eş
Dün geldi güzel yüzlüm uyandırdı beni
"Kalk, kalksana artık.." dedi "bak doğdu güneş!"

19

Vuslat ümidim söndü o an gelmeyecek
Aşktan el etek çekmeliyim öyle gerek
Gönlüm buna "olmaz.." dedi "asla olmaz!"
Baktım ona, baş çevirdi gülümseyerek

20

Bağlarda menekşe, lale, gül misk saçar
Güller gibi ay yüzlü güzeller de açar
Billur gibi zerre zerre sû, ırmaklar
Hep bahane hep, yalnız o var yalnız o var

Mevlânâ - Rubailer 21-30
--------------------------------------------------------------------------------

21

Gök kubbemizin birteki o eşsiz dilber
Dün istedi oynamak kuluylâ beraber
"Tek çift oyununda tek'misin çift mi?" dedi
"Âlemde" dedim "tek, ikimiz çiftsek eğer..."

22

Hırsızlama, bahçesinden aldım gül ben!
Korkuyla diyordum "beni yoktur ya gören"
Yükseldi kulağımda onun tatlı sesi
"Olsun feda gülüm, bağı al istersen.."

23

Dar goncasını terk ederek gül sultan
Bin nazla açıldı, çıktı sarayından
Tahtında oturmuştu çemen ülkesinin
Hâsetle sarardı gamzeni gördüğü an!

24

Gel gel yine gel! Her kim olursan yine gel
Kâfir ya mecûsî, puta tapan yine gel
Yoktur kapımızda hiç ümitsizlik bil
Yüz kerre eğer tövbeni bozsan yine gel

25

Hep tortulu hep safım, dinim hem küfürem
Hem pir olurum, hem çocuğum, gencim hem
Ben öldüğüm an "öldü" değil şöyle deyin
"Ölmüştü dirildi, geldi dost aldı o dem.."

26

Senden taze senden yeşil olmaz bahar
Senden daha parlak olamaz mehtaplar
Senden güzel uyanan seher yoktur yok!
Senden daha tatlı bir şeker nerde var

27

Düşsün ona isterim zalim bir dilber
Gördükçe cefâ, naz onu sevsin bin beter
Âşıkların anlasın ve görsün gamını
Aşk ver ona Rabbim, ona aşk ver aşk ver!

28

Gelsin bana fitne güzel eş olsun
Yıldızlara hükmetsin o, güneş olsun!
Kanlar dökecek alevli gönlün sahibi
Deryâda da sönmeyen bir âteş olsun

29

Bir bûse deyince verdin altı öpücük
Bir usta çırağısın bu besbelli küçük!
Lîtuf ve güzelliklere attın temeli
Senden geliyor dünyaya bin bir hürlük

30

İnsanda hüner bilgi değil meziyet
Ahdinde vefasında oluştur kıymet
Mert insanı isteğince gönlünce öv
Söz erleri her övgüye lâyık elbet

Mevlânâ - Rubailer 31-39
--------------------------------------------------------------------------------

31
Yükseldi mi aklıyla yahut ilmi mi var?
Darlıklara düşmüştür o, rızkını arar
Çok kimsede yok amma akıldan nasip
Akl yerleri malla dolmuş olmuş anbar!
32
Gök kubbeyi bir gözdeki bebek görürüm
Kudret görürüm o gözde melek görürüm
Sen ey şaşı görmektesin amma teki çift
Tam tersine ben çiftledi hep tek görürüm

33
Her altı yönün de Tanrıdan nur dediler
Halk sordu: o nur nerde bulunur dediler?
Bir âcemi göz attı bütün sağ ve sola
Sağ ve soldan arınmış bi soluk dur dediler

34
Aşk meclisinin havası bir hoşluğu var!
Aşk içkisinin bir tadı, sarhoşluğu var
Bir başka okunmakta ilim medresede
Aşkın ise bambaşka okunuşluğu var

35
Gönlüm! Can içinde dosta bir yol vardır
Hiç şaşma, açık ya gizlidir yol vardır
Bağlansa da gam mı altı yönden yollar?
İmkânını bul kalplere gir, yol vardır

36
Ben ben değilim, sen de ne sen, ben de ne sen!
Hem ben ki benim ve sen ki sen, sen ise ben
Hûtenli güzel! Seninle öyle doluyum
Sen ben mi yahut ikiz miyim bilmeden

37
Gül açsa da bende bir bahar hasreti var
Her gözde bir ayrı vuslatın lezzeti var
Bak dalda ve yaprakta kıpırdanmalara
Her sallanışın farkı ve bir hikmeti varl

38
Biz aşka imanlıyız Müselman başka!
Karıncalarız biz o Süleyman başka
Bizlerde solukçul ve sararmış yüz ara
Kıymetli kumaş satan bezirgân başka l

39
Bir an ki temiz safız melekken billah
Bir an da gelir korkuturuz şeytanı gâh!
Kutsal emanetle yüklü toprak bedenim
Hem güçlü ve hem çok çeviğiz mâşallah

Rubailer-2 / Ömer Hayyam

Dünya yıldıramazsın beni ne yapsan
Ölümden de korkmam, er geç ölür insan
Ölmemek elimizde değil ki bizim
İyi yaşamamak, beni tek korkutan


Rubai / Ömer Hayyam

Geç gençliğimin en güzel günleri
Unutmak için içerim şarabı
Acı mı gider hoşuma öylesi
Bu acılıktır ömrümün tadı

ÖMER HAYYAM DEMİŞ Kİ:



YARIM SOMUNUN VAR MI, BİR DE UFAK EVİN
KİMSENİN KULU KÖLESİ DEĞİL MİSİN?
KİMSENİN SIRTINDAN GEÇİNDİĞİN DE YOK.
KEYFİNE BAK HASAN... EN HOŞ DÜNYASI OLAN SENSİN



"HARAM" DERLER ŞARABA, "ACI, KÖTÜ, KEKREK..."
OYSA NE HOŞ SEVGİLİNİN ELİNDEN İÇMEK !
TADINA BİR BAKINCA GERÇEĞİ ANLARSINIZ:
HARAM SAYILAN HERŞEY HOŞ OLSA GEREK...




BİR YÜREK Kİ YANMAZ, YÜREK DENİR Mİ ONA?
SEVMEK HARAM, YÜREĞİNDE ATEŞ OLMAYANA.
BİR GÜNÜNÜ SEVGİSİZ GEÇİRDİNSE, YAZIK !
EN BOŞ GEÇEN GÜNÜN O GÜNDÜR, İNAN BANA...





BİZDE ÇOCUKTUK, BİRŞEYLER ÖĞRENDİK...
BİLDİKLERİMİZLE ÖVÜNDÜK, EĞLENDİK.
ŞU OLDU, BU OLDU DA ... NE OLDU?
BİR BULUT GİBİ GELDİK, YEL GİBİ GEÇTİK.



KADER DEFTERİNİ YENİDEN YAZABİLSEYDİM
KENDİME GÖNLÜMCE BİR HAYAT SEÇERDİM
BÜTÜN DERTLERİ SİLER, ATARDIM DÜNYAMIZDAN
SEVİNÇTEN GÖKLERE UÇARDI DÜŞÜNCELERİM.



YÜCE VARLIK BİZE BİR BEDEN VERİNCE
SEVMESİNİ ÖĞRETTİ HER ŞEYDEN ÖNCE
SONRA ŞU DELİK DEŞİK YÜREĞİMİZE
MANÂ İNCİLERİ SAKLADI BİNLERCE.



EY DOĞRU YOLUN YOLCUSU, ÇARESİZ KALMA
ÇIKMA KENDİNDEN DIŞARI, SERSERi OLMA
KENDİ İÇİNE SEFER ET, ERENLER GİBİ...
SEN GÖRENLERDENSİN, DÜNYA SEYRİNE DALMA.

Rubailer 1-10

1.
Ey özünün sırlarına akıl ermeyen;
Suçumuza, duamıza önem vermeyen;
Günahtan sarhoştum, ama dilekten ayık;
Umudumu rahmetine bağlamışım ben.

2.
Büyükse de isyanım, kötülüklerim,
Yüce Tanrı'dan umut kesmiş değilim;
Bugün sarhoş ve harap ölsem de yarın
Rahmete kavuşur elbet kemiklerim.
3.
Tanrım bir geçim kapısı açıver bana;
Kimseye minnetsiz yaşamak yeter bana;
Şarap içir, öyle kendimden geçir ki beni
Haberim olmasın gelen dertten başıma.
4.
Rahmetin var, günah işlemekten korkmam;
Azığım senden, yolda çaresiz kalmam;
Mahşerde lutfunla ak pak olursa yüzüm
Defterim kara yazılmış olsun, aldırmam.
5.
Derde gama yatkın yüreğime acı;
Bu tutsak cana, garip gönlüme acı;
Bağışla meyhaneye giden ayağımı,
Kızıl kadehi tutan elime acı.
6.
Akıl bu kadehi övdükçe över;
Alnından sevgiyle öptükçe öper;
Zaman Usta'ysa bu canım nesneyi
Hem yapar hem kırıp bin parça eder.
7.
Ey zaman, bilmez misin ettiğin kötülükleri?
Sana düşer azapların, tövbelerin beteri.
Alçakları besler, yoksulları ezer durursun:
Ya bunak bir ihtiyarsın, ya da eşeğin biri.
8.
Her sabah yeni bir gün doğarken,
Bir gün de eksilir ömürden;
Her şafak bir hırsız gibidir
Elinde bir fenerle gelen.
9.
Dünya dediğin bir bakışımızdır bizim;
Ceyhun nehri kanlı göz yaşımızdır bizim;
Cehennem, boşuna dert çektiğimiz günler,
Cennetse gün ettiğimiz günlerdir bizim.
10.
Yaşamanın sırlarını bileydin
Ölümün sırlarını da çözerdin;
Bugün aklın var, bir şey bildiğin yok:
Yarın, akılsız, neyi bileceksin?
Rubailer 11-20


11.
İçin temiz olmadıksan sonra
Hacı hoca olmuşsun, kaç para!
Hırka, tespih, post, seccade güzel;
Ama Tanrı kanar mı bunlara?

12.
Var mı dünyada günah işlemeyen söyle:
Yaşanır mı hiç günah işlemeden söyle;
Bana kötü deyip kötülük edeceksen,
Yüce Tanrı, ne farkın kalır benden, söyle.

13.
Felek ne cömert ne aşağılık insanlara!
Han hamam, dolap değirmen, hep onlara.
Kendini satmıyan adama ekmek yok:
Sen gel de yuh çekme böylesi dünyaya!

14.
Bilgenin yüreğinde her dilek,
Anka kuşu gibi gizli gerek.
Damla nasıl inci olur denizde:
Sedefler içinde gizlenerek.

15.
Ovada her kızıl lalenin teni
Bir padişahın kanıyla beslendi.
Yerden biten şu mor menekşe yok mu?
Bir güzelin yanağındaki bendi.

16.
Mal mülk düşkünleri rahat yüzü görmezler,
Bin bir derde düşer, canlarından bezerler.
Öyleyken, ne tuhaftır, yine de övünür,
Onlar gibi olmayana adam demezler.

17.
Gül verme istersen, diken yeter bize.
Işık da vermezsen, ateş yeter bize.
Hırka, tekke, post most olasa da olur,
Kilise çanları bile yeter bize.

18.
Beni özene bezene yaratan kim? Sen!
Ne yapacağımı da yazmışın önceden.
Demek günah işleten de sensin bana:
Öyleyse nedir o cennet cehennem?

19.
İnsan bastığı toprağı hor görmemeli:
Kim bilir hangi güzeldir, hangi sevgili.
duvara koyduğun kerpiç yok mu, kerpiç?
Ya bir Şah kafasıdır, ya bir vezir eli!

20.
Hak er geç cimrilerin hakkından gelir;
Cehennem ateşleri onlar içindir.
Ne der, dili inciler saçan Muhammet:
Cömert gavur cimri müslümandan yeğdir.

Rubailer 21-30


21.
Varlığın sırları saklı, benden;
Bir düğüm ki ne sen çözebilirsin, ne ben.
Bizimki perde arkasında dedi-kodu:
Bir indi mi perde, ne sen kalırsın, ne ben.

22.
Bir geldi mi derin ölüm uykusu,
Biter bu dünyanın dedi-kodusu.
Ölenden bir haber bekler insanlar:
Ne söylesin? Bilmez ki ne olduğunu!

23.
Yel eser, umutlar savrulur gider;
Sensiz, bensiz kalır bağlar bahçeler;
Altın gümüş nen varsa harcamaya bak!
Ölür gidersin, düşmanın gelir yer.

24.
Sevgili, seninle ben pergel gibiyiz:
İki başımız var, bir tek bedenimiz.
Ne kadar dönersem döneyim çevrende:
Er geç baş başa verecek değil miyiz?

25.
Dünyada akla değer veren yok madem,
Aklı az olanın parası çok madem,
Getir şu şarabı, alsın aklımızı:
Belki böyle beğenir bizi el alem!

26.
Ferman sende, ama güzel yaşamak bizde:
Senden ayığız bu sarhoş halimizde.
Sen insan kanı içersin, biz üzüm kanı:
İnsaf be sultanım, kötülük hangimizde?

27.
Bu dünyadan başka bir dünya yok, arama;
Senden benden başka düşünen yok, arama!
Vaz geç ötelerden, yorma kendini:
O var sandığın şey yok mu, o yok arama!

28.
Şu serviyle süsen neden dillere destan?
Neden hep onlara benzetilir hür insan?
Birinin on dili var, boşboğazlık etmez,
Ötekinin yüz eli var el açmaz, ondan!

29.
Benim halimden haber sorarsan,
Bir çift sözüm var sana, yürekten:
Sevginle gireceğim toprağa,
Sevginle çıkacağım topraktan.

30.
Şu dünyada üç beş günlük ömrün var,
Nedir bu dükkânlar, bu konaklar?
Ev mi dayanır, bu sel yatağına?
Bu rüzgârlı yerde mum mu yanar?

Rubailer 31-40


31.
Dün geldi: Nedir aradığın? dedi bana:
Bensem, ne bakarsın o yana bu yana?
Kendine gel de düşün, içine iyi bak:
Ben senim, sen ben; aranıp durma boşuna!

32.
Sabah doldu göklere mavi mavi;
Doldur, ışık döker gibi, kaseyi!
Acı olmasına acıdır şarap:
Ama gerçek acıdır demezler mi?

33.
Adam olduysan hesap ver kendine:
Getirdiğin ne? Götüreceğin ne?
Şarap içersem ölürüm diyorsun:
İçsen de öleceksin, içmesen de!

34.
Camiye gittim, ama Allah bilir niye:
Ne namaz kılmaya, ne dua etmeye.
Eskiden bir kilim aşırmıştım camiden:
O eskidi gittim yenisini yürütmeye.

35.
Kimi dinde imanda buldu yolu
Kimi akıl, bilim yolunu tuttu.
Derken ses geldi karanlıklardan:
Gafiller! Doğru yol ne odur, ne bu!

36.
Her gece aklım dalar gider engine.
Ağlarım, inciler dolar eteğime.
Sevdalıyım, şarap dayanmıyor bana:
Kafam baş aşağı çevrik bir tas mı ne!

37.
Dünya ne verdi sana? Hep dert, hep dert!
Güzel canın da bir gün elbet.
Toprağında yeşillikler bitmeden
Uzan yeşilliğe, gününü gün et.

38.
Şarap sen benim günüm güneşimsin!
Öyle bir dolsun ki seninle içim.
Bir bildik görünce beni sokakta:
Ne o şarap nereye böyle? desin.

39.
Ben ne camiye yararım, ne hayvana!
Bir başka hamur benimki, başka maya.
Yoksul gavur, çirkin orospu gibiyim:
Ne din umrumda, ne cennet, ne dünya!

40.
Bir kuş gördüm yüce Tus kalesinde,
Keykavus'un kafa tası pençesinde.
Sorup duruyor kafaya: Hani? Nerde?
Adamların, davun dümbeleğin nerde?

Rubailer 31-40


41.
Şu testi de benim gibi biriydi;
O da bir güzele vurgun, dertliydi.
Kim bilir, belki boynundaki kulp da
Bir sevgilinin bembeyaz eliydi.

42.
İnciyi isteyen dalgıç olacak;
Varı yoğu dosta verip dalacak.
Canı avucunda, nefesi göğsünde:
Ayağı baş olacak, başı ayak!

43.
Girme şu alçakların hizmetine:
Konma sinek gibi pislik üstüne.
İki günde bir somun ye, ne olur!
Yüreğinin kanını iç de boyun eğme.

44.
Bir taş bulamazsın ki Doğu ovalarında
Küfretmesin bana da, benim zamanıma da
Yüz adım yürü bak, bir dertli insan görürsün:
Bunalmış, otura kalmış yolun kenarında.

45.
Güneş attı göğe sabah kemendini:
Aydınlık padişahı atına bindi.
İçin! için! diye bağırdı dört yana
Canım sabah şarabının müezzini.

46.
Bu kadeh bir bedendir, cana gebe!
Bir yasemindir, erguvana gebe!
Hayır; yanlış; ne odur şarap ne bu:
Bir sudur, bir su ki yangına gebe!

47.
Gökte bir öküz varmış, adı Pervin;
Bir öküz de altındaymış yerin.
Sen asıl iki öküz arasında
Tepişmesine bak şu eşeklerin!

48.
Ne bilginler geldi, neler buldular!
Mumlar gibi dünyaya ışık saldılar.
Hangisi yarıp geçti bu karanlığı?
Birer masal söyleyip uyuya kaldılar.

49.
Bir sır daha var, çözdüklerimizden başka!
Bir ışık daha var, ışıklardan başka.
Hiç bir yaptığınla yetinme, geç öteye:
Bir şey daha var bütün yapıtlardan başka.

50.
Bir damla şarap ver Çin senin olsun;
Bir yudumu bütün dinlerden üstün.
Söyle, ne var dünyada şaraptan hoş?
O acıya tatlılar feda olsun.

RUBAİLER


BİRİNCİ BÖLÜM


1

Bir gerçek âlemdi gördüğün ey Celâleddin, heyûlâ filân değil,
uçsuz bucaksız ve yaratılmadı, ressamı illetî-ûlâ filân değil.
Ve senin kızgın etinden kalan rubailerin en muhteşemi :
«Suret hemi zıllest...» filân diye başlayan değil...


2

Ruhum ne ondan önce vardı, ne ondan ayrı bir sırrın kemâlidir,
ruhum onun, o dışımdaki âlemin bende akseden hayâlidir.
Ve aslından en uzak ve aslına en yakın hayâl
bana ışığı vuran yârimin cemâlidir...


3

Sevgilimin hayâli dile geldi aynanın üzerinde :
«— O yok, ben varım,» — dedi bana günün birinde.
Vurdum, düştü parçalandı ayna, kayboldu hayâl
ve lâkin çok şükür sevgilim duruyor yerli yerinde...


4

Muşambanın üstüne resmini bir kerecik çizdim ama
günde bin kere resmin çıktı bende tepemden tırnağıma,
fakat ne tuhaf şey hayâlin onda daha çok kalacak
benden uzun ömürlüdür muşamba...


5

Sarılıp yatmak mümkün değil bende senden kalan hayâle.
Halbuki sen orda, şehrimde gerçekten varsın etinle kemiğinle
ve balından mahrum edildiğim kırmızı ağzın, kocaman gözlerin gerçekten var
ve âsi bir su gibi teslim oluşun ve beyazlığın ki dokunamıyorum bile...


6

Öptü beni : «— Bunlar, kâinat gibi gerçek dudaklardır,» — dedi.
«Bu ıtır senin icâdın değil, saçlarımdan uçan bahardır,» — dedi.
«İster gökyüzünde seyret, ister gözlerimde :
«körler onları görmese de, yıldızlar vardır,» — dedi...


7

Bu bahçe, bu nemli toprak, bu yasemin kokusu, bu mehtaplı gece
pırıldamakta devâmedecek ben basıp gidince de,
çünkü o ben gelmeden, ben geldikten sonra da bana bağlı olmadan vardı
ve bende bu aslın sureti çıktı sadece...


8

«— Paydos...» — diyecek bize bir gün tabiat anamız, —
«gülmek, ağlamak bitti çocuğum...»
Ve tekrar uçsuz bucaksız başlayacak :
görmeyen, konuşmayan, düşünmeyen hayat...


9

Ayrılık yaklaşıyor her gün biraz daha,
güzelim dünya elvedâ,
ve merhaba
k â i n a t . . .


10

Balla dolu petek
yani gözlerin güneşle dolu...
Gözlerin, sevgilim, gözlerin toprak olacak yarın,
bal başka petekleri doldurmakta devâmedecek...


11

Ne nurdan
ne çamurdan,
sevgilim, kedisi ve kedinin boynundaki boncuk
yuğrumlarındaki farkla hepsi aynı hamurdan...


12

Lahana, otomobil, veba mikrobu ve yıldız
hep hısım akrabayız.
Ve ey güneş gözlü sevgilim, «Cotigo, ergo sum»1 değil
bu haşmetli ailede varız da düşünebilmekteyiz...


1 Düşünüyorum, demek ki varım.


13

Aramızda sadece bir derece farkı var,
işte böyle kanaryam,
sen kanatları olan, düşünemeyen kuşsun,
ben elleri olan, düşünebilen adam...



İKİNCİ BÖLÜM


1

«— Şarapla doldur tasını, tasın toprakla dolmadan,» — dedi Hayyam.
Baktı ona gül bahçesinin yanından geçen uzun burunlu, yırtık pabuçlu adam :
«— Ben, bu nimetleri yıldızlarından çok olan dünyada açım,» — dedi,
«şaraba değil, ekmek almaya bile yetmiyor param...»


2

Ölümü, ömrün kısalığını tatlı bir kederle düşünerek
şarap içmek lâle bahçesinde, ayın altında...
Bu tatlı keder doğduk doğalı nasibolmadı bize :
bir kenar mahallede, simsiyah bir evde, zemin katında...


3

Ömür gelip geçiyor, vakti ganimet bil uyanılmaz uykulara varmadan :
yâkut şarabı billûr kadehe doldur, seher vaktidir ey delikanlı uyan...
Perdesiz, buz gibi odasında uyandı delikanlı,
gecikmeyi affetmeyen fabrikanın canavar düdüğüydü uğuldayan...


4

Geçmiş günün hasretini çekmem
— yalnız bir yaz gecesi bir yana —
ve gözümün son mavi pırıltısı bile
gelecek günün müjdesini verecek sana...


5

Ben, bir insan,
ben, Türk şairi komünist Nâzım Hikmet ben,
tepeden tırnağa iman,
tepeden tırnağa kavga, hasret ve ümitten ibâret ben...


6

Ben, spiker, konuştum,
sesim bir tohum gibi ağır ve çıplak :
— Kalbimin saat ayarını veriyorum,
gonga tam şafak vakti vurulacak.



ÜÇÜNCÜ BÖLÜM


1

İnsan
ya hayrandır sana, ya düşman.
Ya hiç yokmuşsun gibi unutulursun
ya bir dakka bile çıkmazsın akıldan...


2

Çürüksüz ve cam gibi berrak bir kış günü
sımsıkı etini dişlemek sıhhatli, beyaz bir elmanın.
Ey benim sevgilim, karlı bir çam ormanında nefes almanın
bahtiyarlığına benzer seni sevmek...


3

Kim bilir belki bu kadar sevmezdik birbirimizi
uzaktan seyredemeseydik ruhunu birbirimizin.
Kim bilir felek ayırmasaydı bizi birbirimizden
belki bu kadar yakın olmazdık birbirimize...


4

Gün iyiden iyiye ışıdı artık,
tortusu dibe çöken bir su gibi duruldu, berraklaştı ortalık.
Sevgilim, sanki seninle yüz yüze geldim birdenbire :
aydınlık, alabildiğine aydınlık...

Ölmeye Yatmak'ta Cinsellik ve "Olmayan" Trajedi
Dar Zamanlar üçlemesinin ilk kitabı olan Ölmeye Yatmak, cinselliğini ulusal ideallerle bastırmak zorunda kalan Cumhuriyet kadınının sesini bugünlere taşıyan bir roman. Adalet Ağaoğlu, Cumhuriyet kadınının "cinselliğinin" izini sürüyor.


30/12/2002 Çimen GÜNAY

BİA (Leiden-Hollanda) - Ölmeye Yatmak'ta "cinsellik", Cumhuriyet'le birlikte ilkokullardaki müsamerelerin bir parçası olmaya başlayan kızlı erkekli gösterilerden, genç yaşta yapılan evliliklere, monoton birlikteliklerden evli insanların kurduğu gizli ilişkilere pek çok farklı düzlemde, toplumsal baskılar karşısındaki konumu ile ele alınıyor.

Toplumsal baskının romana bütünsel bir tema olarak katılmış olması, yapıtta organik bir birliğe ulaşılmasına yol açıyor; ancak, "toplumsal" olanın "bireysel" olan üzerindeki belirleyiciliğine yapılan güçlü vurgu, bireysel düzlemdeki dinamiklerin ikinci plana düşmesine neden oluyor. Bunun sonucu olarak, Ölmeye Yatmak'ta "cinsellik" toplumsal/tarihsel sorgulamanın gerisinde kalıyor ve romanda bir "sorunsal" olarak belirginleşemiyor.

Kişisel ve tarihsel sorgulama

Ölmeye Yatmak'ta bireysel krizlerle toplumsal çalkantılar iki ayrı anlatı düzleminde konu edilir. Ölmek amacıyla kendisini bir otel odasına kapatan Aysel'in kişisel sorunları, bireysel kriz anlatısının düzlemini oluştururken, Aysel'in bu kriz nedeniyle geçmişi düşünmesi, Cumhuriyet'in ilk yıllarından 60'lı yıllara dek uzanan bir tarihsel sürecin sorgulanmasını da beraberinde getirir.

Romandaki tarihsel sorgulama sadece Aysel üzerinden yürütülmez; Aysel'in Aydın, Ali, Semiha ve Hasip gibi ilkokul arkadaşları da farklı yönlere giden, zıt ideolojilere yönelen kişiler olarak bu tarihsel sürecin sorgulanmasında önemli roller üstlenmektedir.

İdeolojik zıtlıklar

Aydın, 1960'larda politikaya heveslenen biri olarak karşımıza çıkar; Ali, solcu arkadaşlar edinir ve Radyoevi'nde işe girer; Semiha genç yaşta evlenir ; Hasipise ilahiyat fakültesini bitirir. Romanın erkek kişilerinin birbiriyle çatışan ideolojilere yönelmesinin yarattığı gerilim, bütün bir toplumsal tarihin belirleyici öğesi olarak romana itici bir güç sağlamaktadır.

Aynı "ideolojik" zıtlıkların kadınlar için belirginleştirilmemiş olması dikkat çekicidir; romanın kadın kişileri, birbirlerinden "politik yönelim"leri ile değil, kadının toplumdaki konumunu belirleyen geleneksel görüşe olan yakınlık veya uzaklıklarıyla ayrılmaktadır

Aysel, erkek dünyasında

Romanın kadın kişileri arasında bir tek Aysel, "erkeklerin dünyası"na girmeye cesaret eder ve kendisine geleneksel olarak uygun görülen konuma karşı çıkmayı başarır; Aysel, "solcu"luğu öğrenir, üniversiteyi bitirir, akademik bir kariyer yapar.

Adalet Ağaoğlu, kadını "sorgulayan bir özne" olarak değerlendirerek, yapıtlarını "modernleşme" sorunsalının etrafında geliştiren, ama kadınları bunun dışında tutan Ahmet Hamdi Tanpınar ve Oğuz Atay gibi yazarların uzanmadığı bir alana adım atmıştır.

Ancak, Aysel'in bu sorgulamada yalnız kalmış olması ve taşıdığı çelişkilerin sürekli toplumsal olanla bağlantılı olarak aktarılması, Ölmeye Yatmak'ta bile "aydın"ın bir "kadın" olarak yaşadığı deneyimin "özerk"liğinin arka plana itildiğini düşündürmektedir.

Kocaya ve Cumhuriyet'e ihanet

Aysel'i intihara sürükleyen, kendisini bir otel odasına kapatmasına neden olan başlıca unsur, kocası Ömer'i, öğrencisi Engin'le aldatmış olmasının yarattığı suçluluk duygusudur. Bu ilişki sonrasında hamile kalmış olmaktan şüpheleniyor olması, bu suçluluk duygusuna ek olarak, Aysel'in sorgulamalarına dramatik bir yön de katar.

Aysel'in kocasına ihanet etmiş olmasını, Cumhuriyet'in ülkülerine ihanet etmekle bir tutan tavrı, Cumhuriyet'in ilk yıllarını yaşayan kadınlar için cinselliğin görev duygusuyla ne derece iç içe geçmiş olduğunu ortaya koymaktadır.

Bu iç içe geçmişlik, görece bir özgürlük ortamının oluştuğu 60'lı yıllarda da yürürlüktedir; artık "Ata'ya ihanet" şeklinde bir göndermesi olmasa da, "aydın" kadınlar için "cinsellik" hala görevlerin, sorumlulukların arasına sıkışmış bir art-alan konumundadır.

60'ların özgürlük ortamı

Ölmeye Yatmak'ta Aysel'in cinselliğine ilişkin sorgulamaları, toplumsal bağlamla sıkı sıkıya ilişkilidir. Aysel, Cumhuriyet'in bir ürünüdür; onu Cumhuriyet yaratmış, içine sarsılmaz görev ve sorumluluk duygularını da yine Cumhuriyet yerleştirmiştir. Bu bağlamda, onu cinselliğini keşfetme pahasına kocasına ihanet etme konumuna taşıyan da, deyim yerindeyse, 60'ların özgürlük ortamıdır.

Aysel'i yeniden "genç", "diri", "hem insan hem kadın" hissettiren kişinin herhangi biri değil de Engin olması, sorunun sadece bir "cinsel özgürlük" sorunu olmadığını ortaya koymaktadır.

Bunun yanı sıra, Aysel'in hepsi farklı zamanlarda kendisinden hoşlanan ilkokul arkadaşları Aydın veya Ali ile değil de, Engin'le birlikte olmayı tercih etmesi, "cinsellik" konusunu, Cumhuriyet kuşağının, kendisinden sonra gelen 60'lı yılların özgürlükçü kuşağına yetişme çabasının bir bileşeni yapar.

Bu çerçevede, doçent kimliğine ve ayrıntıları düşünmekten ölemeyecek kadar sorumluluk duygusuyla örülmüş yaşamına rağmen, Engin'le birlikte olan Aysel'in, bu edimi, Cumhuriyet kuşağına mensup bir aydının 60'lı yıllarda baş etmek zorunda kaldığı aşağılık duygusundan kurtulmanın bir yolu olarak gördüğünü söylemek olanaklı görünmektedir.

Sorun değil, simge

Ölmeye Yatmak'ta belirginleştirilen, Aysel'in kadın kimliği bağlamında, "cinselliğin" tarihsel bir çerçevede sorunsallaştırılması değil, "genç", "yeni" ve -henüz- kirlenmemiş olanın, yani 60'lı yılların kutsanışıdır.

Romanda cinselliğin bir "sorunsal"dan çok bir "simge" olduğu iddiasına kanıt oluşturabilecek başlıca unsur, Aysel'in "cinselliğini" keşfedişinin "trajik" bir olgu olarak işlenmemiş olmasıdır; Aysel, Engin ve Ömer arasında bir seçim yapma konumunda olan biri olarak değil, karnındaki çocuğu -eğer böyle bir çocuk varsa- büyütmeye karar veren biriolarak çıkar otel odasından.

Çıplak görüntüyü azarlamak

Aysel, roman boyunca pek çok kez, Engin'i kendisini bulmasına neden olan, bekaretini ikinci kez bozan biri olarak tanımlamaktadır. Engin'le sohbet ettikleri uzun bir gecenin sonunda aynaya baktığında, ilk defa "gövdesinin elle tutulur, bakılıp görülür somut bir şey" olduğunun farkına varmıştır Aysel. Yine de aynanın karşısında çırılçıplak durmak isteyen "görüntüsü"nü azarlayacak kadar ilkelerine bağlıdır henüz.

Modernleşme, özgürleşme, bireyleşme

Romanın sonlarına doğru Aysel'in, Engin'le aynı yatağa girdiğini unuttuğu günlerden söz açmaya başlaması, bu ilginin giderek şiddetini yitirdiğini duyumsatmaktadır.

Yine de Engin, tıpkı 60'ların görece özgür ortamının toplumsal olarak bir dönüşüm noktasına denk düşmesi gibi, Aysel'in hayatında önemli bir dönüşümün simgesidir. Ancak, romanda Aysel'in Engin ve Ömer arasında yaşadığı gerilim, bir "trajedi" olarak belirginleştirilmediği için, Ölmeye Yatmak, romanın baş kişisinin bir kadın olmasının ötesinde, "modernleşme"nin, "özgürleşme"nin, "bireyleşme"nin "kadınca" bir yorumunu taşımanın uzağına düşmektedir.

Romanda cinselliğin kendisinin değil, bir yönüyle kadın cinselliğini içerse de temelde "değişim"in sorunsallaştırılmış olması, Ölmeye Yatmak'ta toplumsal çalkantıların konu edildiği anlatı düzleminin Aysel'in bireysel geriliminin konu edildiği anlatı düzleminin önüne geçmesine neden olmaktadır. Aysel'in "ölmeye yattığı" otel odasında, Aydın'a ulaşmaya çalışması da bu anlamda simgeseldir ve romanın sonunda bireysel düzlemi toplumsal düzleme eklemlemektedir.

Aydınlara inanç

Başlarda, Aysel'i "köylü" bulduğu için hoşlanmayan, daha sonra ona ilgi duymaya başlayan ancak toplumsal konumlarındaki farklılık nedeniyle Aysel'in hep biraz uzak durduğu Aydın'ın, ölmeye karar veren Aysel'in son bir kez konuşmak istediği kişi olması, romanın akışı içinde anlamlandırılması zor bir istektir. Aydın, ancak, adının taşıdığı anlam yükü ile birlikte düşünüldüğünde, Aysel'in çabasını anlamlı kılmaktadır.

Aysel'i intihar etmekten vazgeçiren şey, içine sıkıştığı "dar zamanlar"ı anlamlandırma çabasına eşlik edebilecek aydınların varlığına olan inancı gibi görünüyor.

"Dar zamanlar"ı anlamlandırma çabası, aydın çabasına ancak kadın cinselliğini "sorunsal" edinebilecek bir bakışın da eklenmesi ile anlamlı olacak bir çabadır.

Ölmeye Yatmak, modernleşme bağlamında kadını uzaklara itelemeyen bir roman olduğu için dikkate değerdir; ama, cinsellik konusuna onu sorunsallaştırmadan yaklaştığı içini son çözümlemede "modernizmi" sorunsallaştıran ve kadın özgürlüğünü bu bağlamda konu eden erkek yazarların yapıtlarına eklemlenmekten kurtulamamaktadır.

http://kadin.bianet.org/2003/04/09_k/14913.htm

A. Ömer Türkeş, Aksaray’dan Bir Perihan

Behçet Çelik, Suat Derviş'in Romanları

Behçet Çelik, 60 Yıl Önce Politika ve Sanat

Çimen GÜNAY, Başını Eğmeyen Kadın: Suat Derviş

Suat Derviş'ten Bir Öykü: "Erkek Aşkı"

Sennur Sezer, Fosforlu Cevriye

Sennur Sezer, 'Eğemedim Bu Kadının Başını'


Aksaray'dan Bir Perihan


Oğlak yayınları, Suat Derviş'in öykü ve romanlarını 1996 yılından başlayarak yeniden yayınlamaya başladığı için, bu haftaki "eski kitaplar" köşesinde basım tarihi yeni sayılabilecek bir roman var. Ama, yazılış tarihi 1963-1964 yılları arasına denk geliyor. Yazarın birçok eseri gibi, "Aksaray'dan Bir Perihan" da tefrika olarak yayınlanmış ve bugüne dek kitaplaştırılmamıştı. Edebiyat tarihimizin bu önemli yazarının üzerindeki örtüyü kaldıran Oğlak yayınlarını ve Suat Derviş üzerine yaptığı çalışmalar nedeniyle Zehra Toska'yı kutluyorum.
Yalnız yazdıkları ile değil, yaşamıyla da ilgi çekici bir yazar olan Suat Derviş, 1903 İstanbul doğumlu. Osmanlı aristokrasisine mensup bir ailenin kızı olarak, yabancı mürebbiyelerden ana dili gibi Fransızca öğrenmiş, Türkçe'sini geliştirmek için özel hocalardan ders almıştı. 1919 yılında Berlin'de konservatuar öğrencisi olarak görürüz onu. Almancasını ilerleterek, bir süre Berlin Üniversitesi Felsefe ve Edebiyat bölümüne de devam eder. Bu sıralarda yazarlık kariyerini, İstanbul'da yayınlanan romanları ile sürdürmektedir.
Almanya'dan 1932 yılında döndükten sonra gazeteciliği seçmiş, 1941'de eşi Reşat Fuat Baraner'le birlikte "Yeni Edebiyat" dergisini çıkarmıştı. Bu sosyalist dergi, dönemin bir çok genç yazar ve şairinin ilk eserlerinin basıldığı yer olarak göze çarpıyor; Orhan Kemal, A.İlhan, A.Kadir, Mehmet Seyda ilk akla gelen isimler. Bu sırada "Devrimci Kadınlar Birliği" ile basın sendikasının kurucuları arasında da yer alan Suat Derviş, yazıları nedeni ile hapse girdi, makaleleri sansüre uğradı ve Reşat Fuat Baraner'in TKP davası nedeniyle tutuklanması üzerine Fransa'da yaşamak zorunda kaldı. On yıl süren bu "sürgünlük" döneminde, yabancı dillere çevrilen eserleri büyük ilgi toplasa bile, Türkiye'de adından hiç sözedilmedi. Fransızca yazdığı, Türkiye'ye döndükten sonra kendi eliyle senaryolaştırdığı "Fosforlu Cevriye" romanının sinemada kazandığı başarıyı gördükten sonra, 1972'de İstanbul'da öldü. Suat Derviş'in eserleri üzerindeki sessizlik hala sürüyor.
"Ankara Mahpusu" ve " Fosforlu Cevriye" 1968 yılında basılmış olsalar da, yazarın Fransa'da yaşadığı yıllarda kaleme alınmışlardı. Türkiye'ye döndükten sonra yazdığı ve "Gece Postası"nda tefrika edilen "Aksaray'dan Bir Perihan", Suat Derviş'in son romanlarından. Osmanlı aristokrasisinden gelen bir gencin hüzünlü hayat hikayesini anlatıyor yazar. Daha doğrusu, Nuri özelinde, 1850'lerden 1950'lerin sonuna kadar olan yüz yıllık bir tarihsel dönem içerisinde, Türkiye'nin değişen toplumsal yaşamını, insan davranışlarını sergiliyor. Zenginliği gerilerde kalmış, ama eski terbiyesini üzerinden hiç atmadığı için insanları kırmaktan, baş kaldırmaktan sakınan Nuri'nin, sonradan görme karısı Perihan'ın elinde oyuncak oluşu, burjuva sınıfın yükselişini ve maddi ilişkilerin, eski insani değerleri bozguna uğratışını simgeliyor; Nuri, yeni düzene ayak uydurabilmek için, dönemin köşe dönmeci ve kirli bürokratik entrikalarına bulaşmak zorundadır.
Suat Derviş'in öyküsü, Demokrat Parti döneminin zenginleşme, Küçük Amerika olma düşleri içindeki kültürsüz burjuva insan tipini, eşyanın iktidarını Aksaray'lı Perihan özelinde çok iyi yansıtıyor; "Nuri karısının para ve servet isteğinin ölçüsüzleşmeye başladığını o anda hissetti. Yirmi bin lirası olunca ev yaptırmak hevesine hemen düşmüştü. Başlangıçta ilk arzusu bir dikiş makinasına sahip olmaktı, sonra radyo istemiş, sonra isteği elektrikli süpürge olmuştu". Yazar, daha o tarihlerde, sahip olma eğilimin arkasındaki tutkuyu çok iyi gözlemlemiş; "O bütün bunlara faideli ve lüzumlu birer eşya oldukları için değil, hali vakti yerinde kimseler olduklarını başkalarına gösteren işaretler telakki ettiği için istemişti. Onlara sahip olmaktan gurur duyuyordu. Ecdad resimlerini bir galeride toplayıp herkese göstermekten gurur duyan asiller gibi..."
Bütün roman boyunca eski ve yeni arasındaki bir çatışmaya şahit oluyoruz. Burada yazarın biraz şematikleştiği, eski aristokratları ve köylüleri bir dayanışma, sevgi ilişkileri içinde tasvir ederken, burjuva sınıfına karşı öfkesini gizlemediği görülüyor. Ancak, anlatının Türk romanında yapılan en edebi toplumsal eleştirilerden biri olması, yazarın dilindeki titizliği, Osmanlıca'nın şiirselliğini çok iyi kullanışı gibi estetik ölçütler, tiplemelerdeki indirgemeciliği kurtarıyor.
"Aksaray'dan Bir Perihan", yükselen görgüsüz burjuvaji, çöken soyluluk ve bir ara katman olarak köylülük şablonuyla, Balzac'ın "İnsanlık Komedyası"na benzetilebilir. "Nuri'nin bu dakikada Perihan'dan daha başka olmasının bir sebebi daha vardı, o şimdi yok olmuş bir düyanın çocuğu idi. Onun asil dedeleri, evet o aristokratlar da, kendilerini el değdirilemez, söz söylenemz yükseklikte zannederlerdi, kendilerinim kutsiyetlerine adeta inanmış kimselerdi (....) Kanunlarının her zaman geçeceğini ummuşlardı; halbuki kanunları parçalanmış, konakları, yalıları, sarayları, hiç kıymet vermedikleri 'küçük insanların' gazabı önünde iskambil kağıdından yapılmış şatolar gibi yıkılıvermişti". Roman boyunca iç çatışmaları süren Nuri, "Aksaray'dan çıkan bir Perihan mı bunu yapmıştı? Bu Aksaray'lı bir Perihan'ın suçu mu? Yoksa kendi zaafının, iradesizliğinin, müteredditliğinin bir suçu muydu?" sorularıyla, kendi sınısal aidiyetini de sorgulamaktan geri kalmaz.
Romanın sonunda, yazarın Toplumcu gerçekçi akıma bağlılığını sergileyen bir umudu yansıttığını görüyoruz; "Talebeler, hükümet aleyhine nümayiş yapıyorlar", ve "Hürriyet, Hürriyet avazeleri uzaklaşırken arsadaki işçilerden bir çoğu da bu nümayişçiler kalabalığına katılmış, diğer halk gibi onların arasında uzaklaşıyor" Nuri ve Perihan'dan., üstelik oğullarını da yanlarına katarak...
Bu kısa yazı içerisinde, yalnızca Suat Derviş'in ana teması üzerinde durabildim. Öykünün daha bir çok ilginç motif var. Bu motifler arasında en önemlisi, bir etnik guruptan, üzerlerinde bugün sıklıkla durulan Çerkesler'den, onların Osmanlı toplumundaki konumlardan açık bir biçimde söz edilmesi diyebilirim. Evin dadısı Gülter'in öyküsü, çerkes folkloru ile birlikte ilerliyor, özellikle köye dönüş bölümündeki şenlik sahnesindeki görsellik, son derece başarılı.
Yeniden başa dönersem, Oğlak yayınları Suat Derviş'in eserlerini yeniden günyüzüne çıkarma gayreti içerisinde "Kara Kitap"ı ve "Hepimiz Birbirimizin Örneğiyiz" adıyla derlediği öykülerini de yayınladı. Yazarın ilk romanı olan "Kara Kitap" çarpıcı öyküsü, ve psikolojik çözümlemeleriyle, "Aksaray'dan Bir Perihan" kadar ilgi çekici bir eser. İlk dönem Cumhuriyet kadın yazarlarımızın Suat Derviş değil, Halide Edip ekolunde yürümesi, romancılığımız adına büyük bir kayıp olmuş.
A. Ömer Türkeş

Behçet Çelik Suat Derviş'in romanları VİRGÜL Ekim 2000, Sayı: 34, s. 52-56 Yazıda değinilen kitap(lar): Aksaray'dan Bir Perihan, Çılgın Gibi, Kara Kitap, Fosforlu Cevriye, Ankara Mahpusu, Yeni Edebiyat-Sosyalist Gerçekçilik
Yazıda değinilen yazar(lar): Suat Derviş
Suphi Nuri İleri, Rasih Nuri İleri, Abidin Dino, Reşat Fuat Baraner, Suat Derviş
Yazıda değinilen kitap(lar): Yeni Edebiyat-Sosyalist Gerçekçilik
Yazıda değinilen yazar(lar):

Yeni Edebiyat
Sosyalist Gerçekçilik
Yayına Hazırlayan:
Suphi Nuri İleri
Scala Yayıncılık
1998, 357 s.


Sanat ve politika arasındaki karmaşık ve her dönemde değişen ilişkiyi belirleyen sayısız etmenin başında dönemin toplumsal-siyasal atmosferi geliyor olsa gerek. 12 Eylül'ün hemen ertesinde, açıktan (özellikle sosyalist) politika yapılamayan günlerde ardarda "estetik" kitapları yayımlanmıştı. Çoğunlukla Komintern çizgisindeki yazarların kitaplarıydı bunlar. Sosyalist sanat anlayışının nasıl olması gerektiğini tartışan, sanat yapıtı ile toplumsal yapı ve yükselen sınıflar arasındaki ilişkinin altını kalın kalın çizen bu kitapların yakın zamanlarda yeni baskıları yapıldı, ama 1982-85 arasındaki tartışmaya pek tanık olamadık. Belki tartışma bitmişti, belki tartışacak olanlar sınıfsal tercihlerini "globalleşme" yönünde yapmış, "post modernizm"e, "mistisizm"e kaymış vs. idi. Herkesin bu konuda yapacağı saptama farklı olacaktır, ama şunu pek çoğumuzun kabul edeceğini düşünüyorum: Aktif politika yapmanın yolları açıldıktan sonra sanat tartışmaları daha dar bir çevrenin, daha özgül konulardaki tartışmaları biçimini aldı.
Sanat-politika ilişkisindeki gerilimin dönemsel etkenlere bağlı olması, sözünü ettiğim gelişmelerin ilk kez yaşandığı anlamına gelmiyor. Aksine, belirli koşullar benzer eğilimleri güçlendiriyor. Yakınlarda yayımlanan, Suphi Nuri İleri'nin hazırladığı Yeni Edebiyat-Sosyalist Gerçekçilik adlı kitapta, kitabın konu edindiği Yeni Edebiyat dergisinin yayımlandığı 1940'lı yıllarda benzer tartışmaların yapıldığını okuyunca, baskı dönemlerinde politikanın sanatsallaştığı ya da politikacının sanatçılaştığı gibi ilk bakışta aykırı sayılabilecek bir tezi dile getirmenin bütünüyle saçma bir şey olmayacağını düşündüm. Politik kulvar kapanınca politika yapmak isteyenlerin başka kulvarlara geçmesi doğal, ancak bu kulvar değişikliği kalıcı etkiler de bırakabiliyor. Hele ki teorisinde politik eylemin insanın en yüce eylemi olduğu tezi bulunanlar için... Sait Faik için 1970'li yıllarda, "O bir küçük burjuvaydı, yazdıkları küçük burjuva duyarlılığıydı", diyebilmek için insanların sanata bakışının fazlasıyla bulanıklaşmış ve olumsuz anlamda politize olmuş olması gerekir. Sanat-politika ilişkisine kaba bir sınıfsalcılıkla, indirgemecilikle sakatlanmamış bir açıdan bakılabilseydi, içinde yaşadığımız toplumun en sert, en uzlaşmaz eleştirisini yapmış bu büyük öykücüye böylesi haksızlıklar yapılmazdı.
Yeni Edebiyat-Sosyalist Gerçekçilik, uzun yıllar edebiyatımıza hâkim olan bu bakış açısının nasıl teorize edildiğini anlamayı sağlayacak bir kitap. Yeni Edebiyat, Rasih Nuri İleri'nin önsözünde belirttiğine göre, TKP'nin propaganda ve eğitim amacıyla yayınladığı yasal yayın organı olmasına karşın kitabın sonundaki yazarlar kaynakçasından döneminin pek çok önemli yazarına sayfalarını açtığını görüyoruz. (Kitabın en büyük eksikliği, içinde bir bibliyografya bulunmaması. Böyle bir bibliyografya pek çok konuda araştırmacılara yardımcı olabileceği gibi, Yeni Edebiyat'ı, Yeni Edebiyat'ın sorunsallarını ve sebebi mevcudiyeti olan TKP'yi daha iyi anlamamıza yardımcı olurdu.)
Yeni Edebiyat, sayfalarını "başka" yazarlara açmakla birlikte, belirli bir çizginin yayını olduğunu oldukça açık bir biçimde ortaya koyuyor. R. N. İleri'nin önsözde, "dört yılını Sovyetler Birliği'nde, Leningrad'da üst düzey sinema dünyasında Ayzenştayn'ların, Yutkeviç'lerin yanında çalışarak geçirmiş ressam" diye tanımladığı Abidin Dino'nun 4. sayıdaki yazısının altına, gazetenin söz konusu yazıdaki fikirlerle mutabık olmadığı dipnotunu koymaktan çekinmiyor Yeni Edebiyat'ı hazırlayanlar. Elimizdeki kitaptan anlaşıldığı kadarıyla, Yeni Edebiyat'ın Türkiye edebiyatı için en önemli yanı, bu dipnotun arkasında yatan tartışma zaten. Birkaç sayı boyunca Abidin Dino ile Ali Rıza takma adıyla yazan TKP Genel Sekreteri Reşat Fuat Baraner arasında bir polemik yaşanıyor; konu realizm. Bir sanatçı ile bir teori adamının, hem de politik önder konumundaki bir teori adamının bakışlarındaki ve üslûplarındaki farkı çok net gördüğümüz bir tartışma bu. Dino, yazılarında mesleği sanat olan birisinin araştırıcılığı ile bazı konuları deşmeye çalışırken, örneğin "ruhun girift hassaları" gibi konuların sanattaki temsilinin yöntemini ararken karşısında politik kesinlik sahibi bir anlayışın mutlak (kendi deyimleriyle "ilmi") doğrularını buluyor. Böyle olunca da, Genel Sekreter, "Tartışma bitmiştir," diyerek tartışmayı bitirebiliyor.
Kitap, yalnızca bu tartışmadan ibaret değil. Özellikle Suat Derviş'in yazılarından oluşan 4. Bölüm oldukça ilgi çekici. R. N. İleri, bu bölümdeki fıkraların Suat Derviş'in o zamanlarki eşi, Genel Sekreter Reşat Fuat Baraner'in denetiminde yazıldığını ve partililerin eğitimini amaçlayan didaktik metinler olduğunu yazıyor. Gerçekten de, bir edebiyat dergisinden çok popüler siyasi el kitaplarına yakışan yazılar bunlar. O günün koşullarında, Marxçılık propagandası amacıyla yazılan bu yazıları 50-60 yıl sonra okuduğumuzda bambaşka konularda bize yardımcı olabileceklerini düşünüyorum. Bu yazılar, Parti çizgisindeki Marxçılığın gelişme, ekonomi-toplum ilişkisi, hakikâte ulaşma imkânı gibi konularda Aydınlanmacı-modernist çizgiye ne denli yakın konumda olduğunu görmemizi sağlıyor. Cumhuriyet, Atatürk, Dil Bayramı gibi konulardaki birkaç yazı ise sözünü ettiğim koşutluğun 1940'lar Türkiyesine özgü görünümlerini açığa çıkarıyor.
Suat Derviş'in roman yazıları ise, partinin ve eşinin denetiminden uzak olduğu için romancı duyarlığı ve titizliğiyle yazdığı yazılar. Kitaba adını veren Sosyalist Gerçekçilik'in bir dönemdeki tezahürü bu yazılar. Edebiyat yapıtındaki toplumsal-sınıfsal ilişkileri açığa çıkarma niyeti öne çıksa da, bu yazıların döneminin romanlarına dikkatle bakan bir yazarın eleştirileri olarak önem taşıdığını düşünüyorum. (Fahim Bey ve Biz için yazdığı, "Bu eser hiçbir şey değildir," cümlesine katılmak imkânsız olmakla birlikte.)
Bugün sahaflarda bile bulamayacağımız bir derginin profilini mümkün kılan, bir dönemin ve bir çevrenin edebiyatını daha iyi anlamayı sağlayan önemli bir kitap Yeni Edebiyat-Sosyalist Gerçekçilik. Sosyalist sanat ya da politik edebiyat gibi ciddi hesaplaşmalara muhtaç konularda konuşacağımız zaman elimizin altında bulunmalı.


Suat Derviş'in romanları

Behçet Çelik
VİRGÜL Ekim 2000, Sayı: 34, s. 52-56
Suat Derviş'in romanları
Behçet Çelik

Yazıda değinilen kitap(lar): Aksaray'dan Bir Perihan, Çılgın Gibi, Kara Kitap, Fosforlu Cevriye, Ankara Mahpusu, Yeni Edebiyat-Sosyalist Gerçekçilik
Yazıda değinilen yazar(lar): Suat Derviş



Suat Derviş
Aksaray'dan Bir Perihan
Oğlak Yayınları, 1997 163 s.
•
Çılgın Gibi
Doğan Kitapçılık, 2000, 309 s.
•
Kara Kitap
Oğlak Yayınları, 1996 70 s.
•
Fosforlu Cevriye
Doğan Kitapçılık, 2000, 270 s.
•
Ankara Mahpusu
Doğan Kitapçılık, 2000, 161 s.
•
Suphi Nuri İleri
Yeni Edebiyat-Sosyalist Gerçekçilik
Scala Yayıncılık, 1998, 357 s.

Suat Derviş, Yeni Edebiyat dergisinde yazdığı roman eleştirilerinde, ele aldığı romanların toplumsallıkla ilişkisinin altını ısrarla çizer. Hatta Abdülhak Şinasi Hisar’ı şu cümlelerle eleştirir:
Cemiyet hayatını aksettirmeyen, hiçbir iddiası ve tezi olmayan bir sanat eserinden en ufak bir istifade bile beklenilemez. (...) İçtimai hayatın birer mahsulü olarak etrafını çevreleyen reel tipler bulamayınca insan böyle eserleri okumakla sarf ettiği zamana acımaktan kendini alamıyor.
Yazar hızını alamaz ve Fahim Bey ve Biz’i “faydasız ve lüzumsuz bir eser numunesi” olarak niteler. Suat Derviş’in Fahim Bey ve Biz hakkındaki görüşlerini bir kenara bırakıp edebiyat eseri hakkındaki değerlendirmesine yakından bakmakta fayda var; Suat Derviş’in eleştirmen olarak baktığı açı yazarın kendi romanları hakkında bilgi edinmemize de yardımcı olabilir.
Toplumculuğun edebiyat ve edebiyat eleştirisindeki etkisi, edebiyat yapıtının toplum hayatını yansıtan bir ayna olarak (da) algılanması olmuştur. Bazıları bu aynanın –olabildiğince– gerçeğe uygun, bazılarıysa “kırık” bir yansıma sunmasını savunmuşlardır. Bazıları toplum hayatının anlatımını olmazsa olmaz koşul sayarken, başkaları bireylerin kendi içlerinde bütünlük taşıyan mikro evrenler olduğunu ve bunun anlatımının yeterli olacağını yazmışlardır.
Edebiyat yapıtında “fayda” ve “lüzum” arayan bakış, bu görüşlerin en dar açılı olanının, toplumcu-gerçekçiliğin (ve yapıta bir ideolojinin sözcüsü olarak bakan başka akımların) genel karakteristiğidir. Bu bakış açısı, modern iktisadın sosyalist ya da liberal versiyonlarında görülen “faydacı” bakış açısının sonucu aslında. Şöyle de formüle edebiliriz: Belirli bir kurumsal yapının oluşumunu nihaî amaç olarak öngörmenin ve buna bağlı olarak da, insanî yaratıların tamamını bu yapının kurulması ve güçlenmesi için “ideolojik bir aygıt olarak” atamanın bir sonucu.
Kuşkusuz toplumcu görüşün edebiyat hakkındaki değerlendirmesi bu “dar” açıyla sınırlı değil. Sanat/edebiyat yapıtlarının değerlendirilmesinde “toplumbilimsel ayrıştırma”yı öneren Lucienn Goldmann’a göre “önemli olan incelenen edebiyat ve sanat yapıtında yaratıcının bireysel duyarlılığından giderek tarihsel ve toplumsal gerçekliği ortaya koyan yolu bulup çıkarmaktır” (Diyalektik Araştırmalar, Kavram Yayınları, 1976). “Yapıtla yazılmış olduğu” zamanın toplumsal sınıfları arasındaki ilişkileri aramadan önce yapıtı kendi anlamıyla kavramak ve onu bize yapıtında seslenen yazarın yarattığı somut insanlar ve şeyler evreni olarak estetik düzeyde yargılamak” gerektiğini savlayan Goldmann, “Bir Roman Sosyolojisine Giriş” adlı makalesindeyse modern romanın doğuşunu bireyci toplumlardaki değişimle ilişkilendirir, günümüzün bireyci toplumlarında artık yalnızca insan-mal ilişkisinin değil, insan-insan ilişkisinin de soyut yasaların ve cansız nesnelerin kölesi olarak biçimlendiğini vurgular. Bu ilişkiye, Marx’tan aldığı “şeyleşme” adını verir ve bu ilişkilerin yaşandığı toplumlarda kaçınılmaz olarak “sorunsal birey”lerin doğacağını ekler.
Suat Derviş’in, roman eleştirilerinde (bkz. Yeni Edebiyat - Sosyalist Gerçekçilik) katı ve ideolojik bir biçimde yapıtlarla toplumsallık arasındaki bağın izini kovaladığına değinmiştim. Kendi romanlarındaysa –çoğunlukla– katı ideolojik bir yaklaşımı yok yazarın. (Suat Derviş’in romanlarıyla eleştiri yazıları arasındaki bu fark, sanatın özerkliğinin bir sonucu olduğu kadar, roman eleştirilerinin yer aldığı derginin aslen siyasî bir yayın olmasının da sonucu olsa gerek.) Suat Derviş’in roman kahramanlarının çoğu, bu nedenle, toplumsal bir sınıfın temsilcileri olmakla beraber, yaşadıkları çelişkilerin sorunsallaştırdığı bireylerdir. Bu sorunsal, çoğu kez, içine doğdukları toplumsal yapının dönüşümüne yetişememiş olmalarından kaynaklanmaktadır. Kahramanlar menfaatler, “fırsattan istifade”ler çağında, bazı şeylerin alınır satılır olmasından rahatsızlık duyar ya da bu değişimi algılayamazlar. Suat Derviş’te kendine özgü olan yan, bu durumun kahramanların ahlakının değil, iktisadının sonucu olması. Parayla hiçbir zaman “ticarî” anlamda ilişkileri olmadığı için, insanların onurlarını ya da aşklarını “ticarîleştirme”lerini algılayamazlar.

Suat Derviş’in romanlarına daha yakından bakarken vurgulanması gereken bir başka durum da romanlarındaki kadın kahramanların yoğunluğudur. Nitekim, Fatmagül Berktay da, Radikal İki’de yayımlanan “Yıldızları Özgürce Seyretme Hakkı” (10 Eylül 2000) ve Defter’de yayımlanan “İki Söylem Arasında Bir Yazar: Suat Derviş” (sayı: 29, 1997) adlı yazılarında Suat Derviş’in, “kişiliği ve yazarlığıyla, edebiyat tarihimiz ve sosyalist geleneğimiz kadar, kadınların tarihi açısından da önemli” olduğunu vurgulamıştı.
Suat Derviş’in romanlarındaki kadınlar birbirine benzer. Aksaray’dan Bir Perihan’daki Perihan ile Ankara Mahpusu’ndaki Zeynep yoksulluktan gelen ve gözleri paradan başka bir şey görmeyen iki kadındır. Çılgın Gibi’nin Celile’siyle Aksaray’dan Bir Perihan’ın Pakize’si ise soyluluktan geldikleri için yeni toplumsal düzende kendilerine yer bulamamışlardır. Roman boyunca pek tanıyamadığımız Pakize’nin ölümünün intihar mı kaza mı olduğu anlaşılamaz; belirli olan yalnızca şudur: Onu, hangi biçimde olursa olsun, ölüme götüren yalnızlığıdır ve bu yalnızlık Celile’nin yalnızlığını anımsatır. Bir de Cevriye var; Fosforlu Cevriye’nin kahramanı. Cevriye bir sokak kızıdır. Bütün ömrü sokaklarda geçmiştir. Toplumun marjinalindeki bu kadını da, severken göze aldıklarıyla, kendisini, geleceğini feda edişiyle Celile’ye benzetebiliriz.
Bu kadınların çoğu belirli bir sınıfın ya da toplumsal kesimin temsilcileri olarak kurgulanmış olmalarına karşın özellikle aşk ilişkilerini yaşayış ve ilişkilerine bakışlarıyla gerçekçi birer karakter halini alırlar. Başka bir deyişle, erkeklerle ilişkileri sırasında yaşadıklarıdır, onların ait oldukları sınıfın davranış ve düşünüş biçimiyle ortak ve ayrı yanlarını yakından tanımamızı sağlayan. Bütün kadınlar önemli birer değişim yaşarlar. Celile olsun, Zeynep olsun, romanın başındaki kadın değillerdir; bu değişim hayatın içerisinde tavır almalarıyla başlar. “Verilmiş” hayatlarının dışına çıktıklarında, hayatlarını “yapmaya” başlarlar. Bu kahramanlardan en ilgi çekici olanı Çılgın Gibi’nin Celile’sidir. Celile, Nişantaşı’ndaki bir sadrazam konağında doğmuştur, babasının babası sadrazamdır, annesinin babasıysa Abdülhamit’in nazırlarından Veliddin Paşadır. Çocukluğu Veliddin Paşa’nın ıssız yalısında, hiçbir yaşıtıyla tanışmadan, oynamadan, dadısı ve büyükannesinin yanında geçer. Annesi kendisini doğururken ölmüş, babasıysa Berlin’de görevliyken “İttihadçılarla birlikte o kadar lekelenmiştir ki” memleketine dönememiştir, bir neden de yeni eşinin başkasıyla yaşadığı aşktır. Celile’nin babası bütün servetini kumarda tükettikten sonra, Montekarlo’da intihar eder. Suat Derviş, Celile’nin iki özelliğinin altını roman boyunca ısrarla çizer. Hayatla ilişki içerisine girmeden yaşamıştır otuz beş yaşına kadar, hep seyretmiştir. Bunun nedeni hiçbir yerde kendisini oraya ait hissedeceği bir ortam olmamasıdır. “Yıkılan, çürüyen, mahva mahkûm bir muhit olan yalıda o körpe varlığı, hayatiyeti gelişen benliğiyle bu yıkılışa ait bir unsur olmaktan uzak”tır. Okula gittiğindeyse, “yeni yetişen bir muhit ve yeni yetişen bir devrin çocukları arasında, o, hâlâ yıkılan bir yalının küf kokusunu ve ruhunda o muhitin ölü terbiyesini” taşımayı sürdürecektir ve her yerde her zaman yabancı olacaktır. Başka bir özelliğiyse, o yaşına kadar kimseye iç dünyasını açmamış olmasıdır, kendine bile. Muhsin’le karşılaştığında bu nedenle uzun süre iç dünyasında kopan fırtınayı tahlil edemez.
Celile onunla ilgilenen ilk erkekle, Ahmet’le evlenir. Ahmet bir memur ailesinden gelmekle birlikte, zengin olmanın başkasına çalışarak mümkün olmayacağına inanarak ticarete atılmış bir adamdır. Ahmet için “saadetin ikinci ismi servettir”. Toplumsal hayatın dışında, seyirci koltuğunda oturan Celile için bu anlaşılmaz bir şeydir. Sorun çıkarmasa da, ilk çelişkisini bu konuda yaşar. Onun parayla ilişkisi soyu tarafından belirlenmiştir. Bu ilişkiyi Suat Derviş şöyle tanımlar:
O asırlarca her bir sefahate, her nevi israfa alışmış, parayı hiçbir zaman zahmetli işlerle zihin yorarak kazanmamış, ihsan, atıye, rüşvet veya irtikap şeklinde elde etmeye alışmış ve yine öyle o şekilde kaybetmiş insanların muhitinden, onların terbiyesinden ve geleneklerinden geliyordu.
Kocasının içindeyse, ticarete atıldıktan sonra “bir başka adam uyanmıştır”. Savaş yıllarının “gereği”ni yerine getirmeyi doğal karşılar. “Fırsattan istifade etmek” ister ve kaçakçılık benzeri işlerle yavaş yavaş zenginleşmeye başlar. Ahmet’in karşısına önce bir “fırsat”, sonra da karısını elinden alan adam olarak çıkacak olan Muhsin ise başka bir sınıfın insanıdır. “Yerli sanayiin kurulduğu zaman” asıl servetine ulaşmış bir ailenin bireyidir; Türkiye’nin en zengin adamlarından birisidir. Kabaca özetlendiğinde üç farklı toplumsal kesimin temsilcileri olarak değerlendirilebilecek olan bu üçlünün her bir üyesi romanda iç dünyası ve çelişkileriyle birlikte ustalıkla çizilmiştir. Somut birer kişilik olmakla birlikte, ait oldukları sınıfın genel karakteristiğinden de uzaklaşmamışlardır. Bu durum, tam da Suat Derviş’in roman eleştirilerinde aradığı şeydir.
Üçlü ilişki Ahmet’in ileride kendisine yardımı olacağı düşüncesiyle Muhsin’e yaklaşmasıyla başlar, Muhsin ise Celile’ye tutulur. Celile de bir süre direndikten sonra Muhsin’le birlikte olmaya başlar. Selim İleri’nin Çılgın Gibi’nin ikinci baskısına yazdığı önsözde belirttiği üzere, “bilinen, beylik aşk romanı iskeleti tersinden kurulmuştur” (Hasat Yayınları, 1996). Muhsin baştan itibaren Celile’nin Ahmet’in işlerinin kolaylaştırılması için kendisine sunulduğu vehmini taşır. Celile oldum olası konuşmayan, iç dünyasını açmayan birisi olduğu ve Muhsin de bu vehmini açamayacağı için bu konu hiç konuşulmaz aralarında. Celile, her şeyi göze alarak, yeniden doğmuş gibi gitmiştir Muhsin’in yanına. Yaşamaya, hissetmeye yeni başlıyordur; “uzun senelerden beri hayatın seyircisi kalmış olan Celile şimdi kendi yaşıyordu,” diye yazar Suat Derviş. Bu nedenle, toplum ve ahlak gibi kaygıları taşımaz. Seviyordur ve sevdiğinin yanındadır, o kadar. Bu hal algı dünyasında karşılık bulamadığı için Muhsin’in içindeki vehim büyüdükçe büyür. Öyle ki Celile artık Ahmet’in evine dönmemeye karar verince, Muhsin’in ilk aklına gelen Celile’nin daha varsıl bir hayatı seçmiş olmasıdır. Celile’ye büyük bir tutkuyla bağlanır, ama vehminden kaynaklanan nefreti de hiçbir zaman sona ermez. Celile’nin Ahmet’in parayla saadeti yan yana getirişini algılamasına engel olan soydan gelen özelliği, bu kez Muhsin’in onu anlamasına engeldir.
Celile, her şeyini kaybetmiş olanların soyundan geliyordu. Celile’yi büyütüp terbiye edenlerin telakkisi bambaşka idi. (...) Ellerinde muhafaza edecek hiçbir şeyi kalmayanların genişliği onun hareketinde amildi. (...) Celile’nin onu sevişinde, servetleri ve semahatleri tarihlere mal olmuş eski asilzadelerin müsrifliği görülüyordu.
Celile’nin Muhsin’le çelişkisi, Ahmet’ten boşanmasından sonra da sürer. Kendisine “malik olduğu her şeyi bırakarak” gelen Celile’yle evlenmeyi Muhsin göze almaz. Ülke siyasetinde etkili bir kişiyken, fütursuzca kocasını aldatmış birisiyle evlenip toplumsal statüsünü riske atamaz; üstelik Celile’yle ilgili vehmi de artarak sürmektedir. Onu hiçbir zaman anlayamamıştır çünkü. Romanın sonunda yalıdan bozma bir otelde, belki de ilk kez bu konu konuşulur. Celile kendini çok kötü hissetmektedir, pencereden kendini atması işten bile değildir, ama ancak Muhsin’in ona hediye ettiği çok değerli bileziği suya atmayı başarır. Çünkü “onun ne yaşamaya, ne de ölmeye kudreti vardır”.

Aksaray’dan Bir Perihan adlı romanın kahramanlarından Nuri’yle eşi Perihan’ın çelişkileri Celile’yle Ahmet’in çelişkilerine benzer. Bu romanda da Nuri (ve teyzesi Pakize) Celile gibi, artık tarihe mal olmuş sınıftandır. Nuri’nin babası Jön Türktür ve annesi de kendisine miras kalan esirleri evlenince azat etmiştir. Cumhuriyet döneminde eski zenginlikleri kalmamıştır, Nuri çalışarak hayatını sürdürmektedir. Entelektüel bir muhitin insanıdır, evleri her zaman misafire açıktır. Perihan ise yoksul ve kavga gürültünün eksik olmadığı bir aileden gelmektedir. Perihan, “fırsattan istifade edilmesi” konusunda Ahmet’e benzer. “Perihan için bir ‘kimse’ olmak para sahibi olmaktı,” diye yazar Suat Derviş. Perihan Nuri’yi önce eski muhitinden (yaşça kendisine yakın ve evlenmemiş olan teyzesi Pakize’den) uzaklaştırır, sonra da kaçakçılık yapmaya sevk eder. Nuri’nin eşine direnemeyişi Celile’nin itaatkârlığını anımsatır. Ona da, Celile’ye de “itiraz etmeyi öğretmemiş”lerdir. Suat Derviş’in Celile için yazdıkları Nuri için de geçerlidir:
Hayatı olduğu gibi ve yadırgamadan kabul ediyordu. Hayatın her şeyini istenilen, beklenilen hürmete layık bir misafir karşılar gibi dudaklarında terbiyeli bir tebessümle karşılıyordu.
Nuri de, Perihan’a, önceleri “kendini ondan yüksek hissetmekten gelen bir nevi acıma duygusu”yla hoşgörü gösterir, “kendi seviyesiyle onun karşısına çıkmak” istemez, “ona küçüklük kompleksi vermemek için” isteklerini yerine getirir. Zamanla Perihan’ın her isteğini yerine getiren, istemediklerini yapamayan biri olmuştur Nuri; bu nedenle Pakize’nin yardım çağrılarına karşın onun yanına gidemez, romanın başında Ankara’ya, Nuri’nin ailesinin yanına yerleşmeye gelen Pakize’nin dadısı Gülter’i bir otele yerleştirir. Çocukken esir olarak Nuri’nin dedesinin konağına satılan Gülter, Nuri’nin annesi tarafından azat edilmiş, konakta Pakize’nin dadısı olarak “ailenin bir ferdi gibi” yaşamaya başlamış, bir zaman sonra da amcası tarafından köyüne geri götürülmüştür. Eski “ev”iyle ilişkisini de kesmemiştir bu süreçte. Öyle ki Pakize’nin bunalımlı zamanlarında yanına çağırdığı iki kişi Nuri’yle birlikte Gülter olmuştur.
Bireylerin içine doğdukları ailenin belirleyiciliği Suat Derviş’te baskın bir görüştür. Gülter’in köye dönüşünde de bunun altı çizilir. Çok küçük yaşta ayrıldığı köyüne çekinerek ve korkarak döner, ama unutmadığı anadili ve iyi kötü anımsadığı anılarıyla köyde hiçbir zorluk çekmez. Hayatını pek çok kez yeniden “kurmuş” bir kadın olarak Gülter, Suat Derviş’in romanlarında az rastlanan olumlu tiplerden biridir. Kocasının askere gittiği, köylerinin yakılıp yıkıldığı savaş yıllarından sonra yeniden bir hayat kurmuştur. Altı çocuğu da ölmüş olmasına karşın yıkılmamış ve yaşamayı sürdürmüştür. Kocası öldükten sonra da, Nuri’nin yanına Ankara’ya gittiğinde yeni bir hayat kurmayı planlamış, bu macera hüsranla sona erdiğinde biraz da komşuları iki gencin, Demir ve Melek’in yardımlarıyla hayatını sürdürmüştür. Demir de, Melek de İstanbul’da çalışmaktadır, Demir’in çalıştığı fabrika kapanınca köye dönmüşlerdir.
Demir esasında işçi değildi, o bir köylü idi. O karısı gibi işsizliğin ne demek olduğunu anlayamıyor, kavrayamıyordu. Melek işsizlikten korkuyordu. O on üç yaşında çalışmaya başlamıştı. İşini severdi, güzel kumaşlar çıkaran makinesini severdi, motorların yeknesak gürültülerini severdi. Bilhassa, her gün beraber çalıştığı, beraber eziyet çektiği arkadaşlarını pek severdi.
Melek, Suat Derviş’in romanlarındaki belki de tek işçidir. Romanda bencil ve paraya tapan Perihan’ın karşıtı olarak kurgulanmıştır. Gülter’e en zor günlerinde yardım eden odur; onu çok seven, ama Perihan’ın sözünden çıkamayarak onu yalnız bırakan Nuri’nin de alternatifi bu işçi kızıdır. “Olumlu ve alternatif kahraman” toplumcu-gerçekçiliğin önemsediği konulardan biridir. Yapıttan beklenen “fayda”, toplum çözümlemesinin yanında, alternatifin de sunulmasıdır. Suat Derviş’in roman eleştirilerinde bu görüşe sıkı sıkıya bağlı olduğunu yazmıştım. Nitekim Refik Halit’in Sürgün adlı romanını eleştirirken, romanın eksiğinin “tam manasiyle müspet bir tip” bulunmaması olduğunu yazar ve ekler:
Halbuki eseri okuyanlar, bu eserde yıkılan eski yerine kaim olan yeninin getirdiği müspet bir tip bulmasını ve hiç olmazsa eserin ön planını teşkil eden bu inhidam arkasında; doğanı sezebilmesini istemekten kendilerini men edememektedirler.
Aksaray’dan Bir Perihan, Melek gibi “olumlu” bir tip barındırmanın yanı sıra, bambaşka bir biçimde, tam anlamıyla “tezli” bir roman halini alır. (Kaldı ki Melek de roman içinde bir “tip” olacak biçimde tanıtılmaz. Aksine, “çalıştığı yerdeki makinelerin sesini seven işçi” tanımı Melek’i hayalî bir kahraman haline getirir.) Romanın sonunda Nuri, Perihan ve çocukları yeni evlerinin inşaatına giderler. Perihan dışındakiler onlara yeni bir toplumsal statü sağlayacak bu inşaata ilgisizdirler. Bu sırada dışarıdan sesler gelir. Öğrenciler hükümet aleyhine nümayiş yapıyorlardır; inşaat işçilerinin yanında Nuri’nin oğulları da öğrencilere karışırlar. Romanda tamamen yapıştırma duran bu bölümün ne anlama geldiğini romanın dışına çıkarak kavrayabiliriz ancak: Bu roman 1962 yılında tefrika edilmiştir. Ardında yatan, ister günün gereği, ister yazarın okura “doğmakta olanı sezdirme” isteği olsun, bu bölüm romanı zayıflatır. Oysa bu bölümden önce, Nuri’nin, anne ve babasının zihniyetleri gereği feragat ettikleri mülkiyete ulaşmak için kendi değerlerinden feragat ettiğini fark etmesi sonucu yaşadığı utançla roman bitmiştir aslında.

Perihan’ın bir benzeri de Ankara Mahpusu’nun Zeynep’idir. Tıp fakültesi öğrencisi Vasfi’nin trajik hikâyesidir bu kitabın konusu. Vasfi, çok sevdiği komşu kızı Zeynep’in para ve statü için amcasıyla evlenmesi üzerine sıkıntılar yaşadığı sırada, uğradığı ihanete rağmen Zeynep’in onurunu korumak adına kuzeninin ölümüne neden olur ve on iki sene hapis yatar. İstanbul’a döndüğünde zor günler geçirir; iş bulamaz ve bir gün Zeynep’i görmeye gider. Zeynep, ölmüş olan eşinin işinin başına geçmiş, kabzımallık yapmaktadır.
Vasfi bütün bir hayatı, şu ağır gövdesiyle merdivenleri zahmetle çıkan kadın için mi feda etmişti? Bu korkunç Zeynep, onun Zeynep’inin ruhunu temsil etmiyor muydu? Şu merdivenleri zahmetle çıkmış olan Zeynep, bu hale gelebilmek için her şeyi yapmıştı. Evet bu servete sahip olmak, bu korkunç vücuda sahip olmak için neler yapmamıştı ki... Evet, o bütün yaptığı çirkin şeyleri ... ağzını altın dişlerle doldurmak, gülen yüzünü somurtkan bir hale sokmak, koca vücudu, erkek ayakkabıları içindeki kocaman ayakları üstünde taşımak için yapmıştı.
Perihan’la ilgili son cümle bu bölümle çok benzeşir:
Hışımla yerine oturunca, eteğinin fermuarı sökülüverdi. Yine son günlerde birkaç kilo şişmanlamıştı.
Suat Derviş, Ankara Mahpusu’nu mutlu değilse de, umutlu bir sonla bitirir yine de. Vasfi, Zeynep’le konuşmayıp sokağa döner yeniden, bir süredir işsiz güçsüz takımıyla birlikte yaşadığı sokaklara. Bir süre önce gördüğü ve hali tavrıyla ilgisini çeken siyah bereli bir kadın vardır; bu kez de onu bir sabahçı kahvesinde görür, konuşurlar. Kadın mutluluğa inandığı için ağlamaktadır, Vasfi’yse mutlulukla mutsuzluğun ötesine geçtiğini düşünmektedir. Kadın ona “mutluluğun hayatın kendisinde” olduğunu söyler.
Biz insanlar onun [mutluluğun] bir zerresini ele geçirdik mi, onun tamamını bulduğumuzu zanneder ve kısa bir zaman sonra yanıldığımızı anlarız. Mutluluk hayatın kendisindedir, onun bir unsuru değil, mutluluk hayatın ta kendisidir. Bütün zerrelerin birbirini tedirgin etmeden birleştikleri bir ahenktir ve hayat işte bu ahenk olmalıdır. Mutluluk bölünmez bir bütündür. Eğer siz mutlu değilseniz ben mutlu olamam. Başkalarının mutlu olmadığı bir dünyada tek kişi mutlu olamaz.
Bu konuşmanın sonrasında Vasfi yaşlı bir kadının yanında iş bulur, yaşlı kadının tanımadığı bir adama gösterdiği merhametten etkilenir, uzun bir süre sonra ilk kez “saadet” duyar ve bunu siyah bereli kadına borçlu olduğunu düşünür. Birkaç gün sonra da, cezaevinden bir arkadaşına rastlar ve onun yardımıyla daha düzenli bir iş edinir. O akşam siyah bereli kadını bulmaya çalışır ve bulur; bu kez de “ümitsizliğe kapılmak doğru değil” diyen Vasfi olacaktır. Roman ikisinin el ele şehre doğru yürüyüşleriyle sona erer.
Ankara Mahpusu, Vasfi’nin trajedisinin yanında, sokakta yaşayanların hayatından da gerçekçi sahneler aktarır. Bu yanıyla Fosforlu Cevriye’yi anımsatır. Sokakta doğup büyüyen Cevriye’nin içinde yaşadığı bitirim dünyasıyla Vasfi’nin sığındığı sokakların dünyası tamamıyla aynı olmasa da, sık sık kesişen iki dünyadır. Her iki dünya da toplumsal hayatın dışındadır ve edebiyatta da Suat Derviş’e kadar pek de ele alınmamıştır. Bu iki romanında daha önce sözünü ettiklerimden çok farklı dünyaları çizer Suat Derviş. İçinden geldiği aristokrat ve yakından tanıdığı burjuva hayatını anlattığı romanlarında kahramanlarının psikolojik durumunu, bu psikolojinin toplumsallıkla etkileşimini başarıyla veren Suat Derviş, toplumun en dibindekileri, “lanetlileri” anlattığı zaman da başarılıdır.
Özellikle Cevriye, gerek diyaloglardaki argosuyla, gerekse yalın bir dille dışa vurulan iç dünyasıyla gerçekçi bir biçimde çizilmiştir. Bu romanda öbür romanlara nazaran daha çok sayıda kişiden söz edilir. Suat Derviş, bunların da çoğunu kadınlardan seçmiştir. Fosforlu Cevriye’nin gizemli kahramanı, Cevriye’nin “aftos”u ise bir kaçaktır. Vasfi gibi sokakların adamı değildir, kibar bir beyefendidir, nasıl olmuşsa idama mahkûm olmuş ve kaçmıştır. Bir gün Cevriye’ye yardım eder; bu karşılaşma Cevriye’yi şaşırtır. İlk defa evine gittiği bir adam onunla yatmayı düşünmemiş, çıkarı olmaksızın yardım etmiştir. Sürekli okuyup yazdığı için “solcu” olduğunu düşünebileceğimiz bu adamı yakından tanımamıza izin vermez Suat Derviş, onu Cevriye’nin tanıyabildiği kadar tanırız. Ne suç işlemiştir, neden kaçar belirsizdir. Bu gizemli adam Cevriye’ye o güne kadar “siz” diye hitap eden ilk kişidir. Romanın ve Cevriye’nin kaderinin değiştiği an, bu gizemli yabancının Fosforlu’ya artık “sen” demeye başladığı andır. Aralarındaki belirsiz ilişki bu tek kelimelik değişiklikle yakın bir dostluğa, hatta tek taraflı bir “aftos” ilişkisine dönüşür. Fosforlu artık onun “aftos”u olduğunu düşünmeye başlar.
Vasfi’yle siyah bereli kadına “umutlu” bir son çizen Suat Derviş, Fosforlu’ya bu şansı vermez. Fosforlu ve benzerlerinin geleceği yoktur, çoğu arkadaşı öldürülmüş ya da bir köşede ölü bulunmuştur. Bir farkla, Fosforlu’yu bekleyen acı son, “aftos”unun özgürlüğü olacaktır. İnsanların çoğunun para ve statü için onurlarından ve değerlerinden feragat ettikleri yerde, Fosforlu sevdiği adam için hayatından feragat eder, gözünü bile kırpmadan. Fosforlu’nun kişiliğinde “yeni” bir ahlakın değil, insanlık tarihinin çok eski bir değerinin altı çizilir: Vererek sevme. Muhsin’in Celile’de anlayamadığı şey yani. Cevriye de, ölümü göze alırken, siyah bereli kadın gibi düşünmüştür. Başkasının mutsuz olduğu yerde mutlu olamayacaktır.

Ölüm ve hayat, insanın ne için yaşadığı gibi konular Suat Derviş’i sıkça ilgilendirmiştir. Celile’nin ölmeye bile kudreti yoktur; intihar ya da kaza, Pakize ölmeyi becermiştir örneğin. İlk romanı Kara Kitap’ın kahramanı Şadan ise ölümcül bir hastalıkla cebelleşmektedir. Yoğun ölüm korkusunu yenmek için dayısının kitaplığına sığınır ve o kitaplardan medet umar. Dayızadesi Hasan kambur ve cücedir, Şadan’ı marazî bir biçimde sever, ancak ölümün Şadan’la kendisini buluşturacağına inanır ve karlı bir gece duygularını açtıktan sonra intihar edercesine dışarı çıkar ve ölür. Yazarın henüz on yedi yaşındayken kaleme aldığı bu kısacık romanda marazî bir romantizmin yanı sıra, ölümün karşısına bilimin çıkartılışı da ilginçtir. Hasan’ın kendisini çirkin yaratan “hilkat”e isyanı da, dönemi içerisinde cesaret isteyen bir tema olsa gerek.
Suat Derviş’in henüz toplumculukla tanışmadığı yıllarda yazdığı bu romanda yazarın ileride yazacağı romanları duyuran bir yan var: Roman bir “tez”i eksen almakla birlikte, açık ya da örtülü bir aşk ilişkisi içinde tanıdığımız kahramanlar alabildiğine canlı. Kahramanların romanın tezini mutlak biçimde desteklemelerine engel olan öznellikleri onları canlı kılıyor, romanı da klasik “tezli” romanlardan ayırıyor. •
HİÇBİRİ
Suat Derviş, Doğan Kitapçılık, roman, 185 sayfa.
1972 yılında aramızdan ayrılan Suat Derviş'in 'Hiçbiri' adlı kitabı, sevginin anlamını bulmaya çalışan bir genç kızla ona yardımcı olmak isteyen bir doktorun hikâyesini anlatıyor. Doktor Süleyman Paşa, Cavide'ye bütün acılara karşı en büyük silahın sevgi olduğunu söyler ancak Cavide sevginin ne anlama geldiğini bile bilmez ve bunun cevabını da doktordan öğrenmeye çalışır. Doktor bir insanın her şeyden önce kendisini sevmesi gerektiğini anlatmaya çalışırken Cavide'ye aşık olur... Gerçekçi ve toplumsal edebiyatın gelişip yerleşmesine öncülük eden Suat Derviş'in
'Hiçbiri' adlı bu romanının yanı sıra 'Fosforlu Cevriye', 'Ankara Mahpusu' ve 'Çılgın Gibi' isimli eserleri de Doğan Kitapçılık tarafından okuyucularla sunuluyor.


Çimen Günay, "Toplumcu Gerçekçi Türk Edebiyatında Suat Derviş'in Yeri" başlıklı tezinde Suat Derviş’in romanlarındaki epistemolojik ve ideolojik kırılmayı inceleyerek Marksist görüşlerin Derviş'in edebiyat anlayışında yarattığı dönüşümün izini sürüyor. Günay'a göre "Osmanlı İmparatorluğu'nun son yıllarından Cumhuriyet coşkusunun sönmeye yüz tuttuğu bunalımlı yıllara kadar pek çok roman, öykü ve çeviriye imzasını atan Suat Derviş, Türk solunun feminizme bakışını tartışmak için önemli bir yazar." Günay'ın çalışmasının ilgi odağını, Suat Derviş'in romanlarının toplumcu gerçekçilik ve Marksist estetik arasında hangi noktada konumlandırılabileceği ve yazarın Marksist ve feminist bakış açıları arasında yaşadığı çelişki oluşturuyor (tez danışmanı: Dr. Süha Oğuzertem).

http://www.bilkent.edu.tr/~kanat/k0709.html

***************

Başını Eğmeyen Kadın: Suat Derviş

Otuza yakın roman, öyküler, eleştiri yazıları ve siyaset... Fosforlu Cevriye'nin yaratıcısı, Devrimci Kadınlar Birliği'nin kurucularından Suat Derviş...

Çimen Günay, Toplumcu Gerçekçi Türk Edebiyatında Suat Derviş'in Yeri adlı tezini bizimle paylaşıyor
--------------------------------------------------------------------------------
BİA Haber Merkezi
15/02/2003 Çimen GÜNAY
--------------------------------------------------------------------------------
... devamı ve diğer yazılar >>>